原创：宰其弘/林瑞君
2020年有关宋画最重要的事件，可能在于大英博物馆放出的一幅手卷全图，它此前从未示人的题签与落款揭开了一幅神秘画作的面纱。
这幅名为《写生翎毛图》的画卷落款，正是一千年前那位才华横溢而又宠溺奸臣、不能为君的宋徽宗——赵佶。
赵佶 ·《写生翎毛图》
· 大英博物馆藏赵佶《写生翎毛图》
事实上，我从来不擅鉴定，对花鸟也疏于研究，但这本手卷激起了我极大的兴趣。不仅因为它现身于一向被认为疏于中国宋代绘画收藏的大英博物馆，还因画作本身表现出极高的艺术价值，更重要的是——它很可能是全新发现的一幅北宋花鸟真迹。
于是，在这幅画卷的面目还没有被完全揭开之前，我与小林尝试着尽量快速而简单地做一次初步考订，结合她在欧洲学习多年所深谙的图像分析与风格分析方法，大致为这幅画卷作出分析与判断。当然，我们更希望本文所展示的思路与过程能带给诸君灵感，试着自己考证一次古画的源流。
在此之前，我曾两度见过这幅画作的局部：
其一是大英博物馆官网放出的藏品资料（Emperor Huizong Gardenia and Lichee with Birds），展示了画卷中部的一小截，标注为明代托名宋徽宗赵佶的仿作；
其二是由傅汉思先生（Hans Ulrich Vogel）编写、2010年荷兰博睿学术出版社（Brill Academic Publisher）发行的《自然的概念：一个中欧的跨文化视角》（Concepts of Nature）一书，该画被用作封面装帧。
《自然的概念：一个中欧的跨文化视角》
实话实说，由于不论大英博物馆网页还是书籍封面选取的截图，都呈现出鲜明的明代仿宋画风，所以当时我并未将它放在心上，只是草草看了一眼大英博物馆对画卷的描述：
还需说明的是，本卷有三件同名作，分别藏于辽宁省博物馆与台湾故宫博物院，但由于两件明显是明清时期仿制的伪作，绘画的艺术水准很低，所以一并遭到忽视。
·《写生翎毛图》台北本
·《写生翎毛图》台北另一本
然而，近期随着大英博物馆网页更新藏品信息，放出此画卷的全新图像，终于首次得看它的全貌，并通过题签明确手卷的名称《写生翎毛图》。
而本文的所有分析与考证，亦全部基于此次放出的准高清数字图像而非原迹，以至于并不能细致入微地观察画卷细节。所幸小林所采用的风格分析法并不过分依赖于绢丝一级的细节，依然为考证带来可能。
以下将展开我们的分析成果。
首先是对画卷现状的概述：
1.
这是一幅高260mm，长2810mm的绢本手卷，绢色泛黄但并不算陈旧，被裱在一块长约3米的木板上。
2.
手卷原为典型的“宣和式”装潢，但如今天头与尾纸被裁去，只留下大约73mm的前隔水，与72mm的后隔水，俱用黄绢。原裱的包边应当也已经去掉，四边换以灰绫裱件。画心下缘隐约可见局条的痕迹，可见下缘应当是较完整的，上缘未见局条，并且画面与题签都有明显经过剪裁，但并未伤及画面的整体。
· 灰绫裱件与本幅接缝
· 上缘经过裁切，下缘隐约有局条
3.
从图像上看，画面经过两次修补，其中一次修补较少且精良，材质相近、全色准确；另一次修补较多且拙劣，材料可能是纸而非绢，破损处全色不准，部分叶片的补笔明显采用与原迹不一的手法。
· 较精良的修补痕迹
· 较拙劣的修补痕迹
然后是对画卷内容的概述：
1.
手卷的主要内容是设色花鸟，描绘了荔枝与栀子花丛中的七只禽鸟与一只蝴蝶，风格细腻、技法精湛，接近宋代院体绘画风格，但整体风格与已知宋徽宗画迹未见鲜明的共性。
· 《写生翎毛图》全卷
2.
前隔水后/画心起首有“御画写生翎毛图”题签，后隔水前/画心尾端有“御笔”与徽宗花押。（详见后文）
3.
全卷钤印七枚，自首至尾分别为：双龙印、宣和、御书、宣和、政和、袨豀、赵氏子昂。（详见后文）
从概述看，《写生翎毛图》的保存状况不佳，它应当与同样藏在大英博物馆的《女史箴图》一样经过日本装裱师之手，这种裱法虽然避免了手卷反复卷折造成的损伤，但绢料与木板在湿度变化中不同的伸缩比例，会严重损伤绢料的纤维，并不适合于中国古代书画，同时也使珍贵的北宋宣和装几不复见。
我们也有理由相信，手卷上拙劣的修补痕迹同样来自日本修复师之手，时间在邱锦仙先生到达大英博物馆之前。无论它是否为宋徽宗的真迹，这幅技法精备、设色高雅的手卷都不会被中国古代的藏家轻视，而托付于明显缺乏中国书画修复常识的装裱师。
手卷的内容并不违背宋徽宗时期花鸟画的大体面貌，掇选的物象皆可被北宋时期身处汴京的徽宗所观察，风格上虽然与徽宗整体呈现的画风不尽相同，但刻画精细、空间结构严密、部分与整体极为协调等特点又确实符合于徽宗对绘画艺术的追求。
而前后隔水题签劲健且充满神采的瘦金体书法，以及五枚徽宗钤印，更强化了这幅画作与徽宗之间的密切联系，不过“御笔” 花押的落款组合是否符合画作的创作时期？加之后隔水上的两枚钤印一枚误刻反字、一枚又是确凿的伪印，确实为这幅画卷又蒙上一层伪作的阴云。
在开始风格分析之前，首要工作是着眼于画卷的款字与钤印，这是为真伪提供直接证据的重要部分。
这幅画卷之所以使我们特别重视，正是因为在近日放出的全卷图像中首次清楚地出现了题签、落款与钤印，当第一眼看见“御画写生翎毛图”七字时，我们便不约而同地感到震撼，并共同认定这幅画卷绝不简单。
一般来说，书法是不易伪造的，它不仅具有鲜明的风格，还会在细节上暴露用笔的习惯、书写者的性格、书写时的年代等等信息，何况宋徽宗著名的“瘦金体”具有极强的个人特征，风格越是独特，仿造越是困难。所以从书法入手，可以为真伪增添重要的依据。
· 《写生翎毛图》题签和落款
宋徽宗的书法，初学黄庭坚，养成长枪大戟、结构夸张的习惯；后学薛稷，产生结体遒丽、劲健瘦峭的风格。前者强调行笔的舒张，后者强调结构的谨严，结合徽宗自己起落时的锋芒毕露，成为别具一格的书风——“瘦金体”。
初與王晉卿詵、宗室大年令穰往來。二人者，皆喜作文詞，妙圖畫，而大年又善黃庭堅。故祐陵作庭堅書體，後自成一法也。——《鐵圍山叢談》
正因师法的转变加之徽宗本人卓越的才情，瘦金体书不易仿效，大部分伪作的瘦金体字迹都或者因笔力不足，显得绵软薄弱而无神采；或者因太过强调行笔速度，显得粗放潦草而无典雅；亦或因过于谨严地摹写，显得拘谨而无潇洒。
· 明清伪作与摹本上的徽宗瘦金书题签
也有需要一定眼力才能审见的，例如王羲之《奉橘帖》题签、韩幹《圉人呈马图》题签、以及专学瘦金体的金朝章宗皇帝完颜璟；
深察《写生翎毛图》的题签，书法意气连贯，行笔如兔起鹘落，神采奕奕，充分体现出瘦金体书法的精髓。其中笔画使转的习惯与可信的徽宗书迹中几无二至，收笔的动作也与其余诸本如出一辙，行气之间确实难以使人怀疑。
·《写生翎毛图》题签与赵佶题签比照
结构上，《写生翎毛图》本题签诸字谨严之余而能舒展，字形结体看不出与宋徽宗真本瘦金体的明显区别，如果逐字比较，更能印证行笔习惯、书写性格与年代气息的一致。
·《写生翎毛图》题签字迹与赵佶真迹字迹比照
卷尾落款虽然墨色显然较题签更淡，但笔法与结构只在“御”字的“卩”转折方式上有异，并不能作为伪款的证据。
·《写生翎毛图》卷尾字迹与赵佶真迹字迹比照
但卷尾落款却有一个疑点，即：徽宗可信的真迹中，“御笔” 花押的格式全部出现于前中期作品与可疑作品中，例如疑点重重的《梅花绣眼图》、如今下落不明的《金英秋禽图》与台北故宫博物院《雌雄白鸡图》。前者考证繁多，尚无定论；《金英秋禽图》仅存非常模糊的黑白版印刷图像，无法审定为宋徽宗真迹，亦不能作为证据表明这种格式确实是徽宗所使用过的；后者则根本为张大千所造的伪作。
赵佶 ·《梅花绣眼图》
·《梅花绣眼图》落款与花押
·《金英秋禽图》卷尾落款与花押
·《雌雄白鸡图》落款与花押
即便三幅全部为徽宗真迹，也能够明显看出与徽宗后期的书风存在一定差异：书法属于早期风格，花押属于中期风格；而《写生翎毛图》应当为北宋末期所作，即1120-1127年之间。
今日存世的徽宗书法中，依靠落款纪年判断的最早墨迹是楷书《千字文》，款“崇宁甲申岁宣和殿书”，即1104年，当年徽宗22岁；
韩幹《牧马图》、韩滉《文苑图》上瘦金书墨迹落于大观丁亥，即1107年，徽宗25岁；
王齐翰《勘书图》与《秾芳依翠诗帖》没有纪年，但书风与1104、1107年墨迹一致，可看作是同一时期所书；
《瑞鹤图》卷后题跋有“政和壬辰”，即1112年，当年徽宗31岁；
最晚墨迹则是草书《千字文》，款“宣和壬寅御书”，即1122年，当年徽宗41岁；
以此为时间轴，再比对徽宗其余书画的题款书风与格式，我们大致得出了它的三个阶段：
1.
1101-1107年（前期）
楷书《千字文》，韩幹《牧马图》题签，韩滉《文苑图》题签，王齐翰《勘书图》题签，《秾芳依翠诗帖》，《雪江归棹图》；
这一时期的书风间架开阔，笔划劲利，锋芒毕露，强调坚挺的直线；
此时期的花押造型也颇为一致，两笔横画距离较近，拖笔较短，整体比较收缩，落款则有“宣和殿制”与“宣和殿御制”。
2.
1107-1111（中期）
《芙蓉锦鸡图》，《腊梅山禽图》，《天水摹张萱捣练图》，《天水摹张萱虢国夫人游春图》，祁序《江山放牧图》题签、李白《上阳台帖》题签、阎立本《职贡图》题签，黄居寀《山鹧棘雀图》题签，梁师闵《芦汀密雪图》题签；
中期书风稍见圆润，兼有顿挫，出现较温和柔美、更具弧度的笔画；
此时期花押造型舒展，横画的间距拉开、下部的拖笔伸长，落款为“宣和殿御制并书”，这一时期可见“御笔”落款，为《金英秋禽图》与台北故宫博物院《雌雄白鸡图》，两幅画俱非真迹。
3.
1112-1126（后期）
《五色鹦鹉图》，《瑞鹤图》，《祥龙石图》，《高逸图》题签，卫贤《高士图》题签，展子虔《游春图》题签、王诜《渔村小雪图》题签，王诜《烟江叠嶂图》题签；
后期书风成熟，结体端正，中宫紧缩、四体舒展，笔势俊逸，带有行书意趣；
这一时期花押造型完全释放，两笔横画距离极远，拖笔极长、愈发向内收拢且富有提按的变化，落款有“御制御画并书”与“御笔写”。
稍作对比，即可知《金英秋禽图》花押风格为中期，《写生翎毛图》则为后期，后期徽宗落款在《瑞鹤图》、《祥龙石图》、《五色鹦鹉图》中基本都采用“御制御画并书”。
但是这仅仅是一个疑点，并不能用于证明徽宗在后期一定不会使用这样的格式落款。然而，花押的风格则应当是趋于固定的，《写生翎毛图》中极长且有变化的拖笔确实属于徽宗后期的花押风格无疑。
同时，本卷花押与同属后期的诸本花押相对比如出一辙，至少说明在题签、落款与花押上不能否定这幅作品的真实性。
证明这幅画作于徽宗后期的另一个有力证据是：被认为极接近真迹的《写生珍禽图》内，有一只与本卷中几乎一模一样的青冠雀，而前者以水墨描绘，画法较为简略，几乎可以视作本卷中青冠雀的粉本。《写生珍禽图》据考画于宣和乙巳年，即1125年，本卷应当不早于《写生珍禽图》，所以可以基本确定《写生翎毛图》是徽宗后期、甚至末期画迹。
赵佶(传) ·《写生珍禽图》
· 本幅青冠雀与《写生珍禽图》第一帧“杏苑春声”中的青冠雀比照
·《写生珍禽图》现藏上海龙美术馆
下面分析本卷的钤印。
《写生翎毛图》共计7枚钤印，分别是：
1.
题签钤双龙印-方形
2.
前隔水与画心下方骑缝宣龢
3.
落款钤御书-方形
4.
画心与后隔水上方骑缝钤政和
5.
画心与后隔水下方钤宣和
6.
后隔水中下方钤袨豀
7.
后隔水下方钤赵氏子昂
全卷钤印的排列格式为：
徽宗时期北宋书画收藏，装潢为“宣和式”，每件恒定用印7枚，被称为“宣和七玺”，其中除“政和”印有时替换为“大观”、“重和”、“双龙印”有时切换方圆之外，其余钤印位置次序几乎不变，格式是：
①天头与前隔水骑缝钤御书葫芦印，
②题签钤双龙印
③前隔水与画心下方骑缝钤宣龢
④画心与后隔水上方骑缝钤政和
⑤画心与后隔水下方钤宣和
⑥后隔水与尾纸骑缝宣龢/政龢
⑦尾纸钤内府图书之印
可见大英本“宣和七玺”钤有4枚且位置正确无误（其中双龙、宣龢、政和、宣和4枚钤印因为装裱缘故都有裁损或被裱件覆盖但依然可以清晰辨识），缺天头葫芦印、后隔水连珠印与尾纸内府图书之印——所缺钤印全部钤在画幅现存可见部分之外，据此推测应当是一幅标准的北宋内府收藏书画，应当是将画卷归于徽宗名下的一项有力证据。
· 本幅缺少的3枚宣和钤印
至于后隔水下部2枚钤印，其中“袨豀”一枚不知何故“袨”字刻反，加之篆法拙劣，可能是路人印；“赵氏子昂”则明显是伪印，多处落脚点有误，这两印并未能提供任何有效信息，更对于发掘画卷流传过程意义不大。
那么，这一章节的整体分析结论是：
《写生珍禽图》的题签、落款风格与徽宗真迹相符，格式有一定疑问但不绝对；钤印符合“宣和式”装潢格式，因为北宋内府收藏书画。
收藏本卷《写生翎毛图》的大英博物馆，几乎没有提供任何它的流传与著录信息，我们所查阅到的第一条信息，来源于文徵明之子文嘉（1501-1583）；
1565年，文嘉应提学何滨涯之邀，历时三月清点被查抄的严嵩所藏书画，整理为《钤山堂书画记》，其中记录了多幅徽宗画作，最终被定为真迹的有：《秋禽图》、《果篮图》、《翎毛图》与《荔枝图》；
徽廟秋禽圖一。
果籃圖一。
翎毛圖一。
荔枝圖一，四卷皆真筆，其果籃、荔枝二圖尤精妙。
草蟲圖一，近人偽造。
第二条信息来自唐寅的同窗都穆（1459-1525），他在记录所见书画名迹的《寓意编》中记述：“宋徽宗翎毛写生图横卷，长几一丈。”藏于松江曹泾杨氏家中，但他并未记录画卷内容；
蔡蘇黄米真蹟一卷。
宋徽宗翎毛寫畫圖，横卷，長幾一丈。
宋陸放翁自書詩一卷。
下一条著录信息来自安徽文人詹景凤（1532-1602），他在《东图玄览编》卷四中记述了一卷名为《荔枝葡萄蛱蝶杂鸟》的宋徽宗设色画作，称其秀雅可爱、精甚意至，并在前后有宣和题字、花押与钤印，内容与《写生翎毛图》画卷及辽博、台北诸本基本吻合；
予舊藏宋廟荔枝葡萄蛺蝶雜鳥一卷絹畫，重著色，精甚意至，亦雅秀而奇可愛，前後有徽廟題字並押及璽，蓋畫院中人作。
另外，陈继儒（1558-1639）《妮古录》中亦有记载项德明家藏《写生翎毛图》；
安徽鉴藏家吴其贞（1607-1681）于他的《书画记》卷三记载：“宋徽宗荔枝图绢画一卷，上有七禽一蝴蝶画法精细意思逼真入神。”内容亦与诸本一致，但《书画记》传为抄本，可靠性待查；
值得一提的是，清代《石渠宝笈》续编卷十七同样有《写生翎毛图》条目，记述颇详细：
本幅絹本，二幅，第一幅縱八寸橫八尺一寸五分，設色畫荔枝叢內鳥七蝶一，款瘦金書：禦畫寫生翎毛圖，御筆押。鈐印五，禦書葫蘆印、宣和、禦書方印、內府圖書之印。
第二幅縱八寸，橫二尺五寸，設色畫荷渚鴛鴦，無款押。
引首：御筆藝事誠工，鈐印古稀天子之寶；
神品、紹興、秋壑圖書（賈似道）、華亭朱氏珍藏（朱大韶）、嘉禾李氏珍藏、君實父印（仇英）、項元汴諸印。
但根据钤印对照，《石渠宝笈》著录的“写生翎毛图”确定为台北故宫博物院伪本之一，并非本幅大英博物馆藏本。
·《石渠宝笈》所记载的《写生翎毛图》台北本
本卷最后一次出现，是1926年英国遗传学家威廉贝特森教授（William Bateson）的遗孀贝雅托莉丝夫人（Beatrice Bateson）赠予大英博物馆，至于贝特斯教授从何获得手卷，我们如今已经很难了解实情。
因此，本卷暂未发现明代都穆《寓意编》之前的流传著录，又因为辽博、台北故宫所藏三卷仿本混淆了著录的所指，再加上本卷留有的钤印有限，所以难以从流传与著录角度考证其真实性。
但是，既然“写生翎毛”画名确实收录于古代文献之中，除本卷外又有三卷摹本、并在大都会博物馆发现两帧据此而创作的册页，那么有理由相信，确有一卷被古人视作徽宗真迹的“写生翎毛”，而目前所发现画迹中最接近所谓真迹的，非本卷莫属。
《红荔山禽图》 北宋 · 赵佶（传）
· 大都会博物馆藏《红荔山禽图》绢本设色/24.4×23.5cm
《紫荔山禽图》 北宋 · 赵佶(传)
· 大都会博物馆藏《紫荔山禽图》绢本设色/22.9×23.5cm
当第一眼见到本卷内容时，熟悉徽宗画作风格的人大多会产生怀疑。虽然它的体制确为具有北宋特色的长卷大轴，但设色亮丽、饱和度较高，因此视作宋画质感稍弱；此前放出的片段中，茂密的花丛使画面气氛显得丰富且热闹，这又明显与徽宗作品一贯清雅端庄的风格有异，气息上更加接近明代仿宋元花鸟画作。
同时，正因此前只能看见画卷密集的中段，构图上一样很难将其与徽宗画作相联系。后者善于运用留白与S型构图，极其强调物象之间的呼应关系——这源于徽宗的师承。而此次所放出的全卷图像彻底解决了这一问题，本卷的构图足以体现这三处特点。
徽宗年少便“惟事笔砚丹青”，兴趣高雅、交往不凡，作为赵宋王室成员，他与宗室赵令穰、驸马王诜的关系密切，同权臣蔡京、米芾来往也非常频繁。而他花鸟画的主要师承来自神宗时期与郭熙并列的画院名手崔白，或者更准确地说，来自于知客吴元瑜对崔白画风的转授。但由于吴元瑜画迹不传，今日对徽宗的师承研究往往只有从崔白着手。
时亦就端邸内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵画本崔白，书学薛稷。凡斯失其源派矣。
——《铁围山丛谈》
崔白，字子西，神宗时期入翰林画院，依靠富于逸情野趣的画风打破五代黄荃、黄居寀父子画风对当时的垄断，改变了北宋近百年统一的院体花鸟画格局。他善于描绘秋冬萧索清寒之景，也常作四时花鸟，最显著的特点是强调物象的动态、以及极注重物象之间的联系。
崔白字子西，濠梁人，工畫花竹翎毛，體制清贍，作用疏通，雖以敗荷鳬雁得名，然於佛道鬼神，山林人獸，無不精絕，凡臨素多不用朽，複能不假直尺界筆為長弦挺刃。
——《图画见闻志》
北宋绘画由五代发展而来，五代的最大变革在于，由于佛教随着战乱瓦解，人们的信仰由神佛转向自然，道教日渐兴盛、掀起自然主义的风潮。绘画题材也由人物宫室转向山水花鸟，人们在画面中追求自然崇高与庄严的神性，对高耸的山川顶礼膜拜的同时，也更注重于观察描绘一草一木的生机。
这种出于神性的绘画创作在经历过一百年而至北宋中叶时，逐步体现出僵化的态势，审美亦趋疲劳，在此刻扭转这一局面的关键人物，正是《早春图》的作者郭熙与《双喜图》的作者崔白。
他们最大的变革在于：重视“气韵的流转”，强调画面中各个物象之间的联系，将它们融合为和谐流畅的整体；
这种“流转”表现在构图上，即是“S”型构图，它源自中国道家风水观中的“龙脉”，与西方古典主义审美意趣如出一辙，核心在于平衡与运动。
在《早春图》中，观者能够明显看到山脊随着S形运动，促使视线游弋于峰岭之间；同时云烟又巧妙地将画面分割，在各部分之间产生微妙的联络，仿佛将固体融为液体，再重新凝固的过程。
燕文贵 · 《山腰楼观图》
郭熙 · 《早春图》
· 燕文贵稍显僵化的《山腰楼观图》与郭熙《早春图》
《双喜图》则更加明确地运用了“S”型构图。面对这幅画时，观者的视线首先落在左下方的小兔，它的背部曲线用了最重的墨色，又与右边的山坡形成“V”字形，成为绝对的视觉焦点。
随着小兔回首，观者视线随之右移，画面因此产生了动势；为了均衡右倾的视线，画家接着安排了一株向左生长的古木，使视线再度顺着树干左移，汇集到枝头的喜鹊；随后顺着一根树枝的引导，右侧还有另一只喜鹊飞在半空，至此视线完成了一次S形转动。
崔白 · 《双喜图》
· 崔白《双喜图》以“S”形引导构图
另一个影响徽宗的重点是：崔白极其重视物象之间的联系，兔与鸟的眼神间空无一物，而空间却因为对视联系在一起，这是一种非常高级的“写意”。如果将小兔与双鹊的眼神连结，可以获得一条完美的弓形弧线，并且在黄金分割的位置打破了S形构图——正是这种强调动态动势、重视内在联系的革新一扫北宋中叶的疲态，给予后人极大的空间与启发。
徽宗当然受到了变革的影响，沉溺道教的他没有任何理由拒绝气韵充沛、又由道家孕生的画风。在他的可信画迹中，几乎全部体现出“S”形构图的意识，且试图使事物之间产生“意念”或“动势”的连结。
例如徽宗的《芙蓉锦鸡图》中，画轴左边探进一枝芙蓉，一只锦鸡停落压弯了枝头；顺着它目不转睛的视线，能看见右上方有两只彩蝶；蝴蝶对锦鸡的凝视浑然不知，它们翩翩起舞，似乎是感到秋节将至，恐怕再没机会相逐了。
赵佶 ·《芙蓉锦鸡图》
· 现藏故宫博物院的赵佶《芙蓉锦鸡图》
这幅画作与崔白的《双喜图》一样，“S”形构图、重视顾盼与呼应、背景留白、为了安稳画面还在左下方补上一支秋菊，几乎在构图上再现了前者。
·《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》构图
赵佶·《瑞鹤图》
·《瑞鹤图》中白鹤动态的连结
本卷《写生翎毛图》中，引领视线的多只禽鸟之间，也随着枝条的引导呈现出“S”形，通过这种引导，观者的视线随之游弋，是典型的北宋后期构图方式。同时，手卷前后、中部的留白巧妙释放了空间，与密集的花丛形成对比；枝桠看似繁杂，细查皆与画卷的构图线紧密相关，既符合植物自然生长的规律，又帮助观者在一个又一个物象间穿插转换，增加画面的韵律与节奏感。
·《写生翎毛图》的“S”形构图线
鸟雀的呼应也十分巧妙，在卷首的叉尾太阳鸟，一只似乎正在凝视成熟的荔枝，另一只倒立梢头，仿佛正注视着它的同伴，造型生动可爱；顺着一根枝桠的引导，又有蛱蝶映入眼帘，而下方飘逸的尾羽来自一只白寿带，它回首的动作犹如《双喜图》中的小兔，产生强烈的动态，使视线再度回到蛱蝶，成为一个循环。
而悄悄注视着白绶带的，是一只黄腹山雀，躲藏在荔枝丛茂密的缝隙中，身形微微收缩，双爪仿佛在积蓄力量，随时准备飞起；它的身体与下方最为粗壮的两根主干形成一个向右微倾的倒三角形，在枝干的引导下，视线自然收束于画卷中部的下方，再随着一根劲挺峭拔的侧枝重新升起，引向枝头的累累硕果、与一只傲立其上的青冠雀。
作为全幅画眼，这只青冠雀昂首傲立，似乎正欲鸣叫；盘踞的枝梢被它压弯，形成的弧线仿佛攒聚着劲力，随时等待着雀鸟飞走后再度弹起。压低的枝梢末端盛开着白栀子花，在它的左侧，一从新枝舒展绽放，自然而然地向卷尾延伸，两只绿绣眼轻巧地落在纤细的花枝上，如同没有重量一般，而顺着它们凝视的方向，视线掠过盛放的、待放的花朵，再度回到青冠雀处，至此再度成为一个循环。
几乎天衣无缝般的构图设计，使我们惊讶于这件画作的艺术水准。尤其是富有弹性的枝条、自然流转的视线、以及自右向左欣赏时杰出的节奏感与时不时的循环，这些都令人叹服不已。因此它一定经过创作者极精心的设计，而不可能来自完全的伪造，甚至不应来自构图流于简单化的南宋。
这种精心设计不可避免地与徽宗的艺术追求重合，在这幅画卷中，几种几乎不可能组合在一起的物象，不仅成功地安排在同一场景中，更表现出高度的和谐、并且符合于它们的自然特征。
画面中作为舞台的是植物，作为角色的是禽鸟，其中，植物组合了荔枝与栀子花，前者作为人们所熟知的热带植物，似乎不应出现于北宋末年的汴京，因为这座位于北纬34°的城市在十世纪末的冰河期中无法提供热带植物生长的环境。
但是，宋徽宗对花鸟的喜爱促使臣子为了讨好他使出各种办法，有人将结满果实的当季荔枝树栽种于瓦盆中，通过水路运往汴京，移植宣和殿内——即便这种水果根本无法熬过汴京冬天，一季之后继续更换。
宣和間，以小株結實者置瓦器中，航海至闕下，移植宣和殿。——《淳熙三山志》为此，徽宗曾写下御诗《宣和殿荔枝》：煌煌玉烛四时平，顺气熏蒸万物成。谩说蓬莱宫裹橘，宣和殿下荔枝生。可见他对于这种植物的好奇与喜爱，或者说他对于能够驯服这种只生长在南方的植物感到满足。无论如何，这证明了徽宗描绘荔枝的动机。栀子花则是广泛生长于中国南方的常见植物，四季常绿、花期很长。它的适应性较荔枝更强，所以在北方也有种植。若荔枝在6月成熟，经过一个月的海陆运往汴京，是完全有可能在8月与栀子花一同陈列宣和殿内，前者结果，后者开花，呈现出画卷中的场景。
至于禽鸟，卷首打量荔枝的两只小鸟是栖息在中国南部的叉尾太阳鸟（Aethopyga latouchii），这种鸟一度被认为是中国大陆最小的鸟类，作为喜好珍禽的徽宗，当然有充足的理由饲养这种鸟类。它的特征是下弯且纤细的鸟喙——为了方便吸食花蜜；以及雄性深色的、如画卷中所见的深绿色头羽；
· 来源于鸟网所拍摄的叉尾太阳鸟
回首注视蛱蝶的白鸟是花鸟画的常见题材：中国寿带鸟（Terpsiphone incei）。这种鸟以极长的尾羽闻名，其长度可以达到躯干的5倍，飞翔时的姿势十分动人，所以受到历代画家喜爱；
· 来源于鸟网所拍摄的寿带鸟
站立在最显著位置的是青冠雀，学名领雀嘴鹎（Spizixos semitorques），它只生活在中国，是山区常见的鸟类。正如画卷中描绘的一般，青冠雀最显著的特征是鼻孔处与前颈的白羽、橄榄绿色的羽毛以及尾羽末端的暗黑色端班；
· 青冠雀摄影与画卷比照
画卷末尾，偎依在栀子花枝上的两只小鸟，正是南宋画作中最常描绘的观赏鸟——绿绣眼（White-eye）。它因为眼睛周围生长一圈白羽而得名，广泛分布于中国中南部地区。
· 绿绣眼摄影与画卷比照
在《写生翎毛图》中，创作者集合了热带的荔枝、南方的栀子花、叉尾太阳鸟、北地寿带、广泛分布的青冠雀与生活在长江以南的绣眼，它们似乎不可能在自然条件下汇聚于北纬34°的北宋汴京，但却又因为徽宗对天下奇花珍禽的痴迷而完全有可能同处宣和殿中，并且令人惊叹地和谐相处于同一幅画卷。
对此，我们认为能够糅合南辕北辙的物象、处理成自然生动的构图，绝非寻常画师所能达到，这幅手卷的高度的确超乎我们最初的印象。
在对具体物象的处理时，《写生翎毛图》同样保持了徽宗院体的超高水准。
徽宗时期花鸟画的特点之一，是能够在自然形态与艺术形态间取得完美的平衡，所描绘的物象，诸如禽鸟、花卉，既完全抓住它的特征、比例、习性。。。以至于每个细节都做到完美无瑕；又能够提炼出完美的艺术造型，以符合于绘画的方式加以诠释。它不同于西方写实主义对所见的忠实再现，而着力于通过描绘外形捕捉事物的神韵，真正做到了“写其真”的境界。
较宋代更早的隋唐绘画中，花鸟作为点缀出现，大多数情况下无法成为画面的主角。它们的造型趋于概念化，明显带有宗教意味的想象，例如大英博物馆收藏《女史箴图》中的两只禽鸟，一只飞翔一只停落，画家注重的是传达它翩然优雅的动作；
·《女史箴图》（唐摹本）
·《女史箴图》第三段处的飞鸟
另一幅传为唐代周昉所绘的《簪花仕女图》，由于画作可能出自某位宋代高手的临摹，技法上应当融入了某些宋代花鸟的痕迹，但仙鹤与辛黄花依然保持古朴的早期造型，强调造型的装饰性，采用墨线勾边填色的方法，染法工整、设色高雅，只是仙鹤的尾部没有调整好翅羽与尾羽的层叠，这是一个被忽略的细节。
周昉 ·《簪花仕女图》
·《簪花仕女图》卷末的辛黄花与白鹤
花鸟画真正的大放异彩，是在唐末宋初之间的五代，如前文所述，这一时期由于社会环境的改变，大自然成为人们新的信仰，观察与描绘自然事物作为画家新的使命，催生出中国古代绘画真正的核心：山水与花鸟。也正因此，随着审美的变化，南唐、西蜀出现了诸如徐熙、黄荃等等以花鸟画声誉天下的名手。
南唐徐熙的画作今已不传，上海博物馆所藏《雪竹图》被认为最接近徐熙的真迹。幅中描绘了江南雪后的枯木与竹石。画面展现出完全不同于唐人的野逸与生动，物象仿佛在一瞬间摆脱了概念化与装饰性；尤其是枯叶、竹枝的细节，体现出创作者对自然观察的极深刻，也昭示了画面背后，时代审美的巨大变革。
徐熙 ·《雪竹图》
· 上海博物馆藏南唐徐熙《雪竹图》
与徐熙同时期的后蜀画师黄荃，同样身处这场变革之中。仿佛王维、李思训至荆浩、董元的改革一般，黄荃的画中，自然形态成为创作的基准。在他的《写生珍禽图》中，唐代绘画崇尚的线条依旧被重视，但不能凌驾于物象之上；色彩依然饱满，却转为质朴的本色。尤其是鸟雀的姿势、神态、动作、甚至是透视关系，都体现出超越唐代的真实。
黄荃 · 《写生珍禽图》
· 黄荃《写生珍禽图》中的禽鸟
同时，这种真实又并非西方绘画的“写实主义”，五代画家并不一味重现相片一般由眼球记录到的“物象的一瞬”——即视觉真实；而是借助不懈的观察，试图捕捉“物象的本真”——即本体真实。这种观念被五代另一位画家荆浩记录在他的画论《笔法记》中：叟曰：似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛。凡氣傳于華，遺於象，象之死也。——荊浩《筆法記》荆浩认为，在笔下重现自然事物的外在不过是“似”，但绘画的意义在于求“真”，荆浩称之为“物象之原”，这种观念成为宋代绘画理念的核心，包括徽宗在内的两宋画家都以抓住自然事物的神韵为目标。但是，因为这一目标往往表现为画面的“神采”、“韵味”、“气质”等等抽象感受而非客观证据，所以非常依赖于鉴别者的经验，在考证时也不得已需要引用大量具有极佳经验的前辈大师的看法和观点，并且即便如此依然不足以让所有人信服。但这并不妨碍我们对《写生翎毛图》中的物象进行简短的风格对比。首先，以卷尾的绣眼为例，对比南宋与明代绘制的绣眼鸟，可以发现有趣的变化。本卷中的绣眼，首先在体态上更加接近自然状态，头颈的结构变化自然，稍稍前倾的身躯与因此微微张开的翅羽也体现出创作者观察的入微；南宋画迹中的绣眼，在设色上更为浓艳，体态更加饱满，趋于几何体的造型，也因此不够自然。更值一提的是，本卷中的绣眼神态生动，仿佛具有人性，或是仿作很难达到的。
赵佶 ·《写生翎毛图》
林椿 ·《枇杷山鸟图》
·《写生翎毛图》与《枇杷山鸟图》中绣眼的比照
同样在自然体态与神情上表现俱佳的，是画卷中段的白色寿带，它正神情专注、回首凝望叶稍的一只蛱蝶。创作者以轻松的笔调表现出寿带轻盈的体态、流畅的用笔描绘出它曼妙的身姿，比例与结构精准之余，注视蛱蝶的眼神被刻画地尤其生动，胜过五代黄居寀《山鹧棘雀图》中凝望的麻雀、不亚于崔白《双喜图》中回首的小兔。
赵佶 ·《写生翎毛图》
·《写生翎毛图》中寿带与蛱蝶
在徽宗的画迹中，鸟类几乎都以体态自然匀称、比例和谐、线条舒展、神情专注的形象出现。作为不吝将自己比作蝴蝶追逐晚风的文人天子，他笔下的物象在端庄典雅之外，可能亦投射进自己的影子，流露出非凡的人性。这种人性或许最初发生于郭熙、崔白对构图的转变，在中锋鼎峙、蔚为壮观的五代山水中加入“龙脉”的流转、氤氲的烟云，使自然不再以神性高居，而能为人所感受；又或许来源于徽宗自身超凡脱俗的文学修养、以及他“天下一人”的孤独与寂寞。
穠芳依翠萼，煥爛一庭中。零露沾如醉，殘霞照似融。丹青難下筆，造化獨留功。舞蝶迷香徑，翩翩逐晚風。
——赵佶
赵佶 · 《竹禽图》
赵佶(传) ·《写生珍禽图》
· 传为徽宗真迹《竹禽图》中的双雀
· 《写生珍禽图》中的戴胜
北宋之后，花鸟画在南宋开启次新的变革；首先是忠于描绘自然形态的态度改变，画家不再以“求真”作为唯一主旨，而日渐发展其对于笔趣、个性与装饰性的追求，尤其是主体花鸟与环境背景的刻画产生“工”与“写”的区别。
接着，南宋光宗朝之后，马远、夏圭画风的相继成熟更促使绘画的体制发生剧变：北宋花鸟画常见的高大立轴与长卷开始转向册页、执扇，由于尺幅的变小以及欣赏距离的拉近，南宋花鸟画愈发精谨工细。这种走向精致极端的做法与北宋走向崇高的极端一样，皆不可避免地带来僵化、进而产生俗腻，最终被元代不可一世的文人们所抛弃。
因此，我们或可大胆地表明：本卷《写生翎毛图》中描绘的自然事物，从造型与神韵上，应当都符合于宋代花鸟画的意趣，尤其是尚未流于形式化的北宋花鸟画。
《写生翎毛图》在画作的具体细节上也没有露现出明显异于宋代的马脚，禽鸟与植物均以细线勾勒外轮廓，各部位用不同颜色加以渲染，与同时期花鸟画如出一辙；鸟睛明亮，符合“生漆点睛”的意趣；枝叶的安排布置注重虚实、前后的关系，疏密有致、层次分明、条理清晰；用笔没有流露元代以后画家所常有的“习气”，也不过分强调书法用笔，但在叶筋、鸟羽处还是能够看出线条的挺拔匀称。本卷中，对植物主干的描绘表现出与徽宗的师承崔白、以及徽宗公认真迹《腊梅山禽图》一致的笔趣，以淡墨表现树皮的质感，浓墨补充较为松动的轮廓与转折，再以赭石赋色；
枝条同样以墨线勾边、中间赋色，注重出枝的穿插。尤其在树枝前后交错时，画家细致地“微露白道”，区分前枝与后枝，这也是徽宗技法的一个特点；
细枝轻盈舒展，结构自然，几无概念化、形式化的趋向，是只有经过大量写生才能达到的水准，尤其枝梢极细的枝条，依然使用勾边填色的方法为保证自然的结构与质感；足可见创作者对细节的专重；
卷中的叶片以极细的线条勾勒，施染深浅不同的颜色，而后又提出叶脉、叶筋；在这里，叶片轮廓线与叶脉完全遵循自然规律描绘，因此甚至表现出叶片的厚度与微微鼓起的立体感；即便在处理如此繁复的画面时，叶片边缘的翻卷、生长的方向、新叶与老叶的组合等等细节极有条理，几乎不见疏漏。
徐崇嗣 ·《枇杷绶带图》
· 本卷与徐崇嗣《枇杷绶带图》的叶片比照
林椿 ·《枇杷山鸟图》
· 本卷与林椿《枇杷山鸟图》的叶片比照
赵佶 ·《枇杷山鸟图》
· 本卷与徽宗《枇杷山禽图》的叶片比照
赵佶 ·《祥龙石图》
· 本卷与徽宗《祥龙石图》的叶片比照
李迪 ·《红白芙蓉图》
· 李迪《红白芙蓉图》的叶片局部
绶带所凝望的蛱蝶，画法也不逊于北宋时期著名的蛱蝶高手赵昌，与徽宗《琵琶山禽图》中的蛱蝶在姿态与意趣上更显出较大的一致；
山鸟的画法同样细致，继承了五代力图求真的主张，而又不见南宋过于工整饱满带来的形式化。技法上采用极细的轮廓线勾勒再施渲染，为了表现羽毛的纤细柔软，设色层次丰富，身体各部位的羽毛粗细都有变化，应当来自水准很高的画手；
如果将本卷禽鸟的细节与徽宗传世其余诸本对照，不难看出技法与笔趣上存在诸多共性，这些特性在15-16世纪明代花鸟画作品中是很难达到的。当然也必须指出：作为参照的徽宗画作历代评审真伪不一，但不可否认都处于徽宗称传作品的范畴中且相对接近真迹，那么本卷所表现出的细节同样较其他诸本更接近于徽宗的真本。
对本卷《写生翎毛图》的考证经历了大约五天，在短时间内想要寻找更多确凿的证据似乎超出了我与小林的能力范围。在现有的考证与分析之下，我们目前得出的结论如下：
1.没有明确的证据显示本卷的题签、落款、花押是伪造的；装裱、钤印与钤印的格式都符合于北宋宣和内府画作标准，但钤印由于印章仿制技术在19世纪的极速提升依然存疑；
2.画作的流传不明但确有著录，史料中记载的《写生翎毛》目前看包括此卷在内至少有4卷全卷本，还有两帧据此创作的册页，而在所有作品中，最接近原迹的只有本卷；
3.画作的风格符合推测的创作时期，即北宋神宗朝之后至南宋光宗朝之前（1067-1189年），这是由立意、构图、造型与细节处理共同得出的结论，主要依据来自画面中所有事物流露出的自然主义追求、不断转动的“S”形动态构图、处理复杂画面的高超画技以及对细节的不懈追求。
4.由于徽宗画迹本身存在大量争议，无法建立明确的研究基准。在没有标准器的情况下，我们只能认为这是一幅技法精备、气韵生动、应当归属于徽宗名下的设色花鸟长卷。尚未发现更确凿的真迹或证据前，本卷应最接近“宋徽宗写生翎毛图”真迹。
关于《写生翎毛图》的考证与分析至此告一段落。在整个考证过程中，我与小林最大的争论来自于我通过经验判定的“明代气息”与她更为客观且科学的分析法，在我看来，这幅长达3米的手卷在粗审时确实缺少宋代绘画——尤其是北宋绘画所具备的质感与气息；而小林则认为，只要在诸多环节肯定它的客观信息与风格特征，即便气息再不相关也应当归入徽宗名下。
对此，我们采取调换角色的方式，由小林努力证明它是一幅明代的仿作，而我则力求将它归入北宋作品的行列之中。随着考证的深入，我的确愈发感到本卷的真实可信；但也保留对于它很可能是一卷精良的摹本这一看法，或许直接观察原迹或与原迹同等清晰的高清图片可以佐证这一推测，但即便如此，它也应当极大程度上保持了原作的本色。
分析过程中，我们还征求了安徽省博物院古代书画修复师王时运先生的具体意见，他对宣和式装潢的深入研究对考证起到重要帮助；公众号“宋徽宗赵佶研究所”柔福公主所发表的多篇相关文章，也为本文提供了众多互相吻合的研究意见。当然，即便获得多方的努力相助，想在不审阅原迹的情形下考订一幅距今1000余年画卷真伪，确实是不可能完成的任务，我与小林的愿望也在于以本文抛砖引玉，希望在未来看见更多与本卷相关的研究与分析。
宰其弘
2020年6月8日于长甫堂
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