讲述人：蔡顺英著名楚剧演员
蔡顺英
蔡顺英，女，楚剧演员，为武汉市戏曲学校六六届毕业生，主攻花旦，后转武旦，毕业分配到湖北省楚剧团。其演得最成功的戏是《站花墙》,1981年底,在湖北省中青年会演比赛中获奖。1973年，长春电影制片厂导演严恭挑选她担任楚剧《追报表》中小李一角！
1986年《戏剧报》第8期上介绍我的艺术生涯,引起文艺界关注；特别是“八年练声, 一鸣惊人” 的信息, 引起强烈反响。外省和本省戏曲界朋友和戏曲院校声腔教师陆续来信, 要我介绍经验, 特别要我详细介绍解决演唱难题的具体方法和手段。因此, 我翻开业余学习科学发声的笔记本, 唤起了点滴记忆……
《站花墙》蔡顺英饰演春香 黄克勤拍摄
1965年我进武汉市戏曲学校学习楚剧, 受着“口传心授”的教育。老师唱一句, 学生唱一句。学咬字行腔,我小声唱还不错,谁知一打调上胡琴吊嗓就唱不出来。老师要我用丹田劲, 一面用双手将我小腹往内顶, 一面口喊“用气, 用气”, 可是怎么用气老师说不清、我也弄不明, 只知拼命用嗓, 越唱越坏,致使声带长期“闭合不全”, 老师拿我无法, 把我从青衣组转到花旦组, 从花旦组又转到武旦组, 一步步转到远离唱腔的行列之中, 毕业后分配到省级剧团跑丫环、站宫娥, 一条小小的声带禁锢了我的艺术生命。我是多么想放开嗓子唱啊, 可就是唱不出来。我渐渐认命了, 心凉了。
《不准出生的人》蔡顺英饰央金
1973年长影拍摄楚剧艺术片《追报表》, 电影导演严恭同志挑选我拍小李一角, 当我站在录音棚的麦克风前, 我为试录八句唱而浑身冒冷汗, 嗓子紧张得象有人卡住脖子似的,人难受、声难听。好心的录音师请来乐团著名歌唱演员韩溪, 帮我将小李的唱逐字逐句地练, 录音才过关。
《婢女怨》蔡顺英饰燕燕
这次录音, 使我看到一线希望, 在武汉音乐学院, 又巧遇我终身难忘的恩师——田寿令（现任厦门大学艺术系副教授）, 是她教我学会科学发声, 拉着我翻过这座阻碍我艺术发展的难以逾越的陡坡。
下面谈谈我在田老师的教导下, 怎样一步步走进艺术嗓音科学发声之门的。这篇文章只谈正确声音的获得, 暂不谈艺术表现和地方戏曲风格。没学科学发声前,我演唱喉肌紧,喉结上抬,下腭前伸,双肩端起,气憋在胸,发出的声音“紧”而“白”“卡”而“挤”。近听远听都难听。
怎样解决喉肌紧、喉结上抬呢？我用“打哆噜”的方法, 嘴唇松闭, 用小腹托送气息, 发出轻声的“哆噜”声。
怎样解决下腭前伸, 双肩端起呢？练唱时面带微笑,使上口盖成兴奋状, 也可以在唱时用手指将下腭往内顶。
怎样解决气憋在胸的毛病呢？气是声之源 气尽则声嘶
俗话说“ 善歌者先调气” 、怎样练习有控制的演唱气息呢？
一、无声练习呼吸
用“抽泣”的方法练习快速吸气；用“闻花” 的方法练习慢深吸气, 将气息沉于小腹（即丹田）；
用轻轻“吹灰”的方法练习呼气（吐气），要慢,要匀。
二、有声练习呼吸
用传统戏曲喊嗓法,用字头的喷口带动小腹和两肋,小腹托送气息,并打在口盖上,发出抛线式的“依”、“啊”等长音；
顿音练习：练唱短而有力的顿音, 即用“咪”、“妈”两字分别唱一个简单的乐句,一句中不要换气,音速由慢渐快,音调由中渐高, 由中渐低, 再由低到高, 高到低,唱时要有一种气往下叹的感觉, 要把嘴里形成的字音很快用小腹托送气息的力度打到口盖上去,就好象拍球一样,不接触地面,球是弹不起来的。
通过日久天长的训练, 我能做到熟练地运用气息和控制气息, 我感到, 唱时气不能吸得太深或太浅, 吸得太深, 容易憋在胸口, 吸得太浅, 又不能产生力度和弹性, 都应该在人的自然呼吸基础上, 根据唱腔需要进行深浅呼吸的调节, 慢板慢腔吸气要深, 快板和明快小调则吸气要浅。
发声位置正 音美而圆润
发声正确的位置就是不同母音在口盖上有个集中点。田老师给我讲了一个声音位置的排列点：
1依一一（衣七辙）气息打在上牙门；
2哎——（怀来辙）气息打在上腭硬口盖；
3安一一（言前辙）气息打在软硬腭中部；
4啊一一（发花辙）气息打在软硬腭交界稍前处；
5噢——（波梭辙）气息打在软硬腭交界后处；
6昂——（江阳辙）气息打在口上；
7呜——（姑苏辙）放松喉头, 抬高软腭, 扩大咽部, 并使声音在咽管形成。
这个排列的好处使我将一条看不见、摸不着的发声部位, 在脑子里具体地形象化了,它从心理上帮助我寻找到了良好的感觉, 使我能清醒地进行训练。气息和声音位置的关系,好似锣锤和锣镗的关系,口盖上的位置好似锣镗,小腹托送的气息犹如锣锤,用锣锤去敲响每个母音的集中点（即锣镗）,就能产生明亮饱满的声音。换句话说,如果锣锤没有敲准锣镗,而敲在锣边,发出的声音则是暗而闷,明白这一道理,在演唱中就知道怎样用气息撞击发声的正确位置了。
声音有共鸣 余音绕梁行
如果大提琴没有装共鸣箱,用弓去拉弦,发出的声音会是单薄的；正因为有共鸣箱,发出的声音是明亮饱满的。如果演员演唱不用上共鸣, 发出的声音一定单薄。人的共鸣器官有很多, 演唱时主要共鸣腔体有口腔、头腔、咽腔、胸腔。口腔共鸣音响大, 头腔共鸣明亮, 咽腔共鸣传送远, 胸腔共鸣宽厚。
在学习和实践中我是怎样获得这些共鸣的呢？
有了声音的正确位置就能获得日腔共鸣了。如：我唱“一番话字字重千斤”的“千”字,“千”字的字头是“妻”音,将这“妻”音字头带动小腹,小腹继续托送气息,撞击在“衣七辙”的集中点上（上牙门）, 就获得口腔共鸣在口腔共鸣的基础上, 小腹托送气息的力度加大, 穿过鼻腔, 送到头腔。如掌握不到这种感觉, 还可用形体帮助找到头腔共鸣。一般“ 衣七辙” 多带头腔。我在唱“心”、“斤”等字时, 将双腿叉开, 腰弯一百八十度, 头朝地, 抓住这种低头演唱的感觉,再立起身唱, 反复训练, 反复感觉, 就能获得头腔共鸣。
“姑苏辙”是我最怕的, 每逢唱“孤”、“苦”之类的音都难听, 因为没有咽腔共鸣, 田老师要我体会狗叫声, 于是我学狗“汪汪汪”地叫着, 只觉放松了喉头, 抬高了软腭, 扩大了咽部, 声音在咽管中自然而然形成了, 发出的是“嗡嗡”之声, 获得了较好的咽腔共鸣。
胸腔共鸣如何获得？
抓住人在病中的“呻吟”之感, 将“呻吟”之声放慢、放长、气往下叹。例如, 我在唱“刀扎胸膛”的“膛”字时, 我根据人物情感需要, 用哭泣之感唱出“膛”字, 此时, 我不是用口唱, 而是用胸唱, 只觉胸部有微微振动之感,发出的声音宽厚有力, 获得较好的胸腔共鸣。
训练时,这些共鸣腔体需要单个获得演唱时,则要巧妙结合, 综合运用。例如“刀扎胸膛”的“胸”字, 我唱时用字头的喷口带动小腹，小腹继续托送气息冲到头腔转到咽腔, 再微微关闭口型送到鼻腔, 一个字用多种腔体共鸣来完成, 达到字正腔圆。
真假混合声 音域能扩大
随着社会的发展近代戏曲在音域上有了很大的扩展。我们地方戏曲过去的传统唱腔, 基本上是一个八度左右；现在的戏曲在传统的基础上, 创造很多新曲新腔, 没有较宽的音域很难胜任演出, 所以我必须扩宽音域, 采取真假声结合的方法。
《追报表》唱片
初学时, 概念不明, 方法不准，唱中低音用真声（大嗓）, 显得虚细。在学习摸索和演出实践中, 我找准了自己真假声的换声区（即大、小嗓打架的那个音阶）是A调的“5”音, 我开始用混声唱法,在唱“5”以上的高音时, 我以假声为主, 掺上真声, 加重胸腔共鸣, 声音不会出现虚而细；在唱“5” 以下的音时, 我以真为主掺上假声, 声音就又宽又亮这样, 真声中有假声, 假声中有真声, 形成混合音色。
从实际出发 学用相结合
我是个戏曲演员,没有机会象艺术院校时声乐学生那样系统地学习声乐理论知识,只能在没有演出和排练的情况下业余学习。
田老师根据我的具体情况,采取了学用结合的方法, 选择楚剧《红色娘子军》中吴清华的“永葆这战斗青春”和“找见了救星, 看见了红旗”的唱段, 给我进行逐字逐句的训练, 在训练中既教我演唱时气息的运用, 又教我发声时位置共鸣及真假声结合, 使我牢牢掌握气息和共鸣两大要素。
《杨八姐闯幽州》蔡顺英饰杨八姐
我通过唱段训练学习和掌握声乐理论, 又用学习和掌握的理论指导自己的训练和演唱, 并把演唱中的难点当作训练的重点。从实践到理论,从理论到实践的反复结合中,使我基本掌握了科学发声的知识,并创造了从五点半到十一点连续主演两场大型古装剧《杨八姐闯幽州》的历史记录。
在连续演出中始终注意科学用嗓, 使整个演出不降调、不偷巧、不泄劲、不减色, 保持了艺术嗓音的生命力。连我那多年声带闭合不全的不治之症, 也不治而愈。
学习科学发声是条很艰难的路。但是, 只要找到正确的途径, 是可以走通的, 八年来, 我就是不懈地攀登在这条布满荆刺的山路上；八年的黄金岁月在梦的寻求中渡过, 八年的酸甜苦辣在美的探索中消逝了, 而八年的业余练声和实践, 却使我获得宝贵的艺术生命。
