铜鎏金观音菩萨像出于松江圆应塔地宫，高14、座宽11厘米。菩萨头戴五叶花冠，中驻化佛，天衣薄裙，丰胸细腰，游戏坐于仰覆莲座上，仰覆莲座装饰宽莲瓣和上下联珠纹，为典型的藏传佛教造像。
观音造像的游戏坐样式或来自汉地造像中的水月观音和自在观音，同样式的造像并不少见，最具断代比照的是内蒙古自治区博物馆藏铜观音菩萨像，此尊铜观音菩萨像1958年出土于内蒙古阿拉善盟额济纳旗黑水城，为标准的“汉—藏式”元代造像。
对比两尊观音菩萨像可以发现，黑水城出土像运用了更多镶嵌宝石的藏族装饰手法，但造像体态却受到更多汉传造像的影响；圆应塔造像衣纹采用了萨尔纳特造像手法，整体的妩媚神态受到了尼泊尔造像风格的影响，应该是一件制作于13世纪，带有尼泊尔造像风格的藏传佛教造像。
与铜鎏金观音菩萨像同出一件铜鎏金金刚铃，两件器物铜质和金层非常类似，应是同时代作品，更有可能是同时铸造的。
这件金刚铃长23、铃口直径7厘米。造型上为五钴金刚杵，杵把较长，铃体直身、八面微微起瓜棱形，这种铃的形制并不利于发声，更适合于供奉。
值得讨论的是铃体上铸刻的图案，铃体八瓣分别是四位天王、两件独钴杵、两件三钴杵，天王与金刚杵相间排列。
天王形象为站立持各种法器，戴头盔、穿甲胄、束腰带、配腰刀。所穿铠甲非常有特色，形似外套，下摆长过膝部并向外展，在身体的两侧还有从双肩挂下的帔帛，一直垂到脚边翻卷向上。
脚穿藏靴，以两脚八字外翻的姿势站立，其中一位天王的腰间横着一柄弯刀。这种“襟下部有宽敞镶着长边的铠甲”装束和“佩戴弯刀”组合的形象，被称为“兜跋天王”，应该指的是受到吐蕃文化和造像艺术影响的天王造型。
显然这件铜鎏金金刚铃保留了吐蕃造像的风格和特点，制造时间应该早至13世纪。这一点与上述观音菩萨像是一致的。
铜鎏金祖师像铜鎏金祖师像出于松江圆应塔地宫。高15.7、宽12.8厘米。造像现僧人本相，结跏趺端坐于莲花座上，双手置胸前结说法印，手心各执一莲茎，莲茎由肘部逶迤向上，于肩部敷出莲花，左肩莲花上置经卷，右肩莲花上现花蕊。
造像外部原有的鎏金已大部分剥落。仰覆莲座下封藏底板深入底部腔体约3厘米，上有刻铭不可全释，可见有：“西林禅院僧□□/四十一保董字图□/奉佛弟子□□敬/□□男顾忠/顾恩。”
底部封藏底板内嵌较深，不在原来应该的位置上，说明原始封藏已经失去，所见刻了铭文的封藏板是后来重新加封的。
藏传佛教讲究师、佛、法、僧“四皈依”，祖师在藏传佛教中有非常重要的意义和功用，祖师造像也受到特别重视。
这尊藏族上师像，脸部特征和发式具有明显的写实风格，寸头短发，双耳位置靠上，鼻直而翼宽，嘴唇较厚，前额宽平，表现了尊者的聪明睿智，体现出藏民族的审美特色。
祖师手中的花茎装饰都具有14世纪藏传佛教造像的特征，台座样式、风格与故宫博物院所藏元大德九年造文殊菩萨像如出一辙。
特别是祖师的衣着：内穿无袖孔背心，背心在胸前叠成V形领口状，左边又披上了一条又宽又长的披肩作为袈裟，没有穿腋下褶，披肩也只留在左肩及身后，而没有搭上右肩。
这是一种非常特殊的穿着方式，与《碛砂藏》中《大般若波罗蜜多经·卷一》插图中萨迦僧人形象一致。
同样的祖师形象和风格在萨迦地区出现更早，如西藏博物馆所藏13世纪唐卡上的八思巴像。蒙古王室对各种宗教态度宽柔，特别是对西夏佛教和西夏僧人。曾经有许多所谓的色目人阶层的西夏僧侣被政府派驻江南，领江南地区宗教事务。
杭州飞来峰藏传造像就是由西夏入元官员杨琏真伽完成于至元二十九年（1292年），福建泉州清源山同样有蒙古人与西夏人施造于至元二十九年的碧霄岩藏传佛教三世佛，其造像作法与在杭州西湖东南岸紫阳山宝成寺三世佛风格相似。
留存于江南的这些由西夏入元官吏参与的造像，为藏传佛教造像风格由西夏至元的演变留下了踪迹，这些造像也更多继承了西夏的传统风格。
据《碛砂藏》愿文记载，元代补刻经典完成于元大德十年至十一年，与此相对应，这尊祖师像应该是一件14世纪上半叶具有藏传佛教萨迦风格的造像。
著名的《碛砂藏》题记曾多次提到一位对佛经刊印做出过很大贡献的人物——松江府僧录管主八：“僧录广福大师管主八施大藏经于沙州文殊舍利塔寺永远流通供养”，他是当时许多中级地方僧官中的一位，地位并不高，大约是来自藏区的众多萨迦派僧侣之一，
史书中也不见记载，但他以河西字雕印刊刻了大量的单行经本及大藏，并施于宁夏、永昌、沙州等路，并装印西蕃字经文，散施于吐蕃等处。
从管主八生活在元代、供职于江南、通晓西夏文和藏文的情况看，他可能是一位原籍西夏的藏传佛教僧人，被元朝政府派于松江地区掌管僧事，《碛砂藏》由于有松江府僧录管主八的参与和主持，带上了官府介入的性质。
另外从注重“秘密经”的刊印来看，他至少是一位显、密双修的僧人，并将藏传佛教中的密宗部分带到了松江地区。
同时，有记载显示管主八还从大都的“弘法寺”得到过刻经范本，说明松江地区当时在宗教事务上与大都保持着一定的联系。
青田石佛像青田石佛像出于圆应塔地宫。通高13.8、座宽9.3、像高10.5、像宽7.3厘米。佛像结跏趺坐，左手禅定右手触地，身着右袒袈裟，衣边装饰云纹与联珠纹。
佛像发髻高耸、顶驻髻珠，右臂袒露、粗壮饱满，衣着体型都符合藏式造像仪轨。造像主体与仰覆莲佛座同质不同色，颜色上浅下深，富于装饰，之间以上下四小孔加榫固定。
底座刻铭“大都佛儿张造□”，大都即元大都，“佛儿张”应该是张姓造像者的谦称，这在当时是一种常见的现象，表示造像者的虔诚。
此尊青田石佛造像与故宫博物院藏元惠宗至元二年造佛像风格一致。两尊造像在佛发式、衣边联珠纹、仰覆莲台座上下缘联珠纹等处稍有不同，铜质造像表现得更加细密精致，这是由于材质、铸造与雕刻方法不同造成的。
上海博物馆藏元代青白釉药师佛像也是一尊具有同样风格的造像，像高41.3厘米，发髻顶端的髻珠呈火焰珠样，手臂与手腕均戴着臂钏和手镯，这些都是元代藏传佛教造像的特色。
此类造像的粉本基本一致，应该来自元代朝廷为推广藏传佛教专门成立的梵像提举司。
元代于1267年定都，至元七年封八思巴为帝师，赐以玉印，并在大都设立宣政院，令八思巴统领天下释教与西藏地区军政事务。
至元十二年，元代朝廷在工部下设立诸色人匠总管府，下统梵像局等十八个司局，授尼泊尔建筑师、美术家阿尼哥为总管。
延祐三年升梵像局为梵像提举司，阿尼哥和徒弟刘元分领梵像提举局。阿尼哥将尼泊尔纽瓦尔艺术和萨迦寺、夏鲁寺为代表的造像风格引入了大都，为之后金铜佛像融合汉藏艺术元素形成一种新的风格样式创造了条件。
在跟阿尼哥学塑梵像的弟子中，技艺最精湛的是汉人刘元，他官至正奉大夫秘书监卿，人称刘正奉。
阿尼哥、刘元创立了独特的尼—藏—汉结合的造像风格，并成为元代大都造像及皇室造像的规制。之后的梵像提举司继承这一风格，在至正五年完成了大都居庸关云台的大理石佛像，成为最具“大都造像风格”的范本。
从此西藏艺术及装饰也成为了当时社会主流的审美倾向，八吉祥、八瑞相、仰覆莲花、六孥具都成了大众喜爱的流行图案，生活美术中也融入了大量藏传佛教元素。
在云台的券壁内还刊刻有汉、藏、八思巴、西夏、回鹘、阑札体梵文等六种文字刻写的《尊胜陀罗尼经》，以期禳灾延寿、吉祥兴旺，这是元朝政府利用藏传佛教巩固各族群大一统归属感的表现，甚至被推见为“五族共和”的更早源头。
元代宫廷梵像提举司创造的“西天梵相”样式成为元代汉藏艺术的典型风格，这其中包含了传承自西夏的元朝风格、阿尼哥代表的尼泊尔纽瓦尔风格、刘元带入的汉地风格、西藏萨迦派和噶举派代表的卫藏风格，
这些都为元末明初的“汉藏艺术风格”奠定了基础，并引领了以后的明代“御用监佛作”与清代“造办处”，使得皇室藏传佛教造像的传承体系化，为藏传佛教艺术的传承与发展提供了保证。
从元惠宗至元二年造佛像、松江圆应塔青田石佛像、至正五年北京居庸关云台大理石佛像三者对比可见，青田石佛像的躯体和手势与至元二年造像接近，而面部开相则与云台大理石造像更相似。
可以推定其制作时代介于二者之间，是一尊标准的大都地区14世纪中叶“藏—汉式”佛造像。
阿尼哥、刘元相继去世后，由阿尼哥之子阿僧哥、阿述腊以及刘元的张姓徒弟等继承并延续阿尼哥的造像及建筑传统。
阿僧哥被授大司徒，阿述腊任诸色人匠总管府达鲁花赤。刘元的张姓徒弟约在1324年后继刘元任职梵像提举司，人称张提举，活跃于14世纪中叶。
张提举是否就是“佛儿张”，或两者有何关联，值得进一步考证，但圆应塔青田石佛像的样式粉本来自于元朝宫廷梵像提举司是无疑的。
