偶遇
我的忧伤，请不要将我遗弃
在这条街上，
它被离岸海风的
炎热漩涡抽打着，直至死去；狂风中的
亲爱的忧伤在消退：越过许多清晨
飘向这条街道，
白昼呼出最后的声音，
一桅雾中的风帆，一只鸬鹚的
翅膀在上空击打。
我们身旁是一个河口，
无水，却生动，耸立着礁石与石灰岩；
但是还有更多，枯萎的人的一张嘴巴翕动着，
一张置身于天堂之上的苍白生命的嘴巴，
这天堂将我们锁在一个圆圈里：
毁坏的脸颊，擦伤的手，成排的
马，尖叫的车轮：
不是生命：是另外海域的
草芥驱使着波浪。
我们行走在干燥的
泥路上，毫无偏差，
就像走成一列的戴风帽的人，
上面破碎的拱顶难以
映射出窗子，
浓雾覆盖我们的脚步，
让人们像海草一样
摇曳，犹如
一排排沙沙作响的竹子。
假如你也离开我，忧伤，
这雾中我的一个生动的征兆，
呼啸声将在我身边漫延，
如正要敲响
正点的钟表；
我会变得毫无生气，冷漠地等候
一个无力承受恐惧的人，
在这海滩上，惊异于
缓慢的潮汐，但他不会出现。
也许，我会再次找到一张面孔：
在闪耀的光中，一个动作将我引向
酒馆门边的罐子里
伸出的悲伤的树枝。
我抓住它，感到
另一种生命正在变成我的，它充满了
取自我的一种形式；
它长着头发，而不是叶子，风
缠绕着我的手指，就像戒指。
这就是一切。淹没于水中：你使
自己走来的路不复存在，于是，我对你一无所知。
你的生命依然是你自己的：已经散落于
白昼的些许微光之中。此刻，请为我祈祷，
让我得以从另一条路径降落
而不是从城市的街道，
在褐色空气中，先于生存的
压力；但愿我感觉到你与我在一起，但愿我
毫无怯懦地到来。
诗|（意大利）蒙塔莱（Eugenio Montale，1896-1981）
译|胡桑
来自爱尔兰的消息
在短篇小说集《纸牌老千》（Cheating at Canasta，2007）进入汉语世界时威廉·特雷弗（William Trevor，1928-2016），对我们来说，也许还是一个陌生的名字。在此之前，中国读者并没有怎么关注过这个作家，尽管《世界文学》《外国文艺》等刊物已经零星刊行了他的一些短篇小说。随后几年，特雷弗急速地进入了我们的阅读视野，包括长篇小说《费丽西娅的旅行》（Felicia's Journey，1994）《露西·高特的故事》（The Story of Lucy Gault，2002）、《爱情与夏天》（Love and Summer）和短篇集《雨后》（After Rain，1996）《山区光棍》（The Hill Bachelors，2000）《出轨》（A Bit On the Side，2004）。那些读过特雷弗的人，无不会被其或舒缓、或冷静、或明快、或忧伤的笔触所打动。
只有离开爱尔兰，你才能真正了解它
在国土面积上，爱尔兰是一个不大的国度，在世界文学版图中，它却举足轻重。无论是获过诺贝尔文学奖的诗人叶芝和希尼，还是以晦涩的《尤利西斯》和《芬尼根守灵夜》著称的小说家乔伊斯，或是以荒诞派戏剧《等待戈多》轰动世界的贝克特，甚至是革命时代家喻户晓的小说《牛虻》的作者伏尼契，擅长织锦画一般的绵密语言的约翰·班维尔（John Banville），以及新生代小说家科尔姆·托宾（Colm Toibin）和克莱尔·吉根（Claire Keegan），爱尔兰文学总是一再令我们惊讶、难以忘怀。现在，我们又遭遇了一个新的名字：威廉·特雷弗，当代英语世界最伟大的短篇小说家之一，他通过一系列卓越的作品早已将自己铭刻在了爱尔兰的文化记忆中。
特雷弗是有史以来在《纽约客》上发表短篇小说最多的作家。尽管他写过近二十部长篇小说。但是，在许多读者的心目中，他主要还是一名短篇小说家，比如，他的名字就常常与契诃夫联系在一起。1983年，《特雷弗短篇小说集》（The Stories of William Trevor）作为举世闻名的“企鹅丛书”之一种出版，悉数收录了之前五本小说集的作品，奠定了他在英语世界的地位，这本小说集在1993年和2003年又...
就像契诃夫一样，特雷弗忠实地记录着20世纪那些卑微的人物，那些失败者、不幸的人，那些忧伤的男女、午后情人和失意的老处女，那些潦倒的返乡者、迷茫的司机和酒徒。有人批评说特雷弗的小说具有“无望感”，其小说人物具有令人发疯的绝望。但特雷弗认为自己的小说人物会在某种时候与生活妥协，这意味着一种完成。他喜欢写无望的人们，这取决于他观察世界的视角。他以谦虚的目光凝视着这个时代，用温和的语句记录着生活，他被称为“爱尔兰的契诃夫”。他赞同爱尔兰作家弗兰克·奥康纳（Frank O’Connor）的一句话：“短篇小说是关于小人物的。”布克奖得主安妮塔·布鲁克纳（Anita Brookner）这样评价特雷弗：“故事建构得几近完美，堪比契诃夫——两者间比较是不可避免的——他们总是给读者留有沉思的空间。”虽然从二十多岁开始，特雷弗就移居英格兰，他的创作却忠诚于自己的祖国，他一直自称为爱尔兰人和爱尔兰作家，就像乔伊斯和贝克特一样，他选择以自我流放的方式回望故土，以旁观者的视角冷静地眺望爱尔兰的地理、历史和生活，他写的许多故事发生在爱尔兰，都柏林或偏僻的山区。尽管他很长一段时间不知道怎么去写爱尔兰，而故事设置在英国和美国。但是，他逐渐找到了写爱尔兰人的方式，长篇小说《幸运的傻瓜》（Fools of Fortune，1983）和《园中的寂静》（The Silence in the Garden，1988）就描绘了背负着深重历史的爱尔兰人的处境和际遇。而短篇小说《裁缝的孩子》中骨瘦如柴的汽车修理厂员工卡哈尔虽然生活在家乡，他的姐姐们却都离开了爱尔兰。
在奥登的《悼念叶芝》一诗中，奥登认为是爱尔兰刺伤了叶芝，才成就了一名诗人。特雷弗并没有被自己的祖国伤害，他试图迟缓地去理解和吸纳爱尔兰的贫穷、困顿、矛盾和复杂。他乐于关照小镇或者乡村里的人，揭示他们的精神生活，让小说去容纳他们卑微的人生。在这个意义上，他的小说正是“爱尔兰的器皿”。（奥登《悼念叶芝》，穆旦译）正如他出版于1986年的短篇集的书名所显示的，他写的是“来自爱尔兰的消息”（The News from Ireland），虽然他采取的“爱尔兰之外”（Outside Ireland，1992年短篇集书名）的视角。但有时候，距离带来的恰恰是亲密和深入。他曾说过，“只有离开爱尔兰，你才能真正了解它。”“许多作家得益于流亡。”他正是这么做的。
黑色喜剧：扭曲的幽默
特雷弗原名威廉·特里弗·科克斯（William Trevor Cox），1928年生于独立后的爱尔兰，家乡是南部科克郡（Cork）的米德尔顿镇（Mitchelstown），他的许多小说以这里为背景。他出身于一个中产阶级新教家庭，而爱尔兰主要是一个天主教国家，这使他成为一个“局外人”，在他早年的小说中，新教土地拥有者和天主教房客之间的冲是常有的主题。
由于父亲在银行任职，他的童年迁移不定，他换过13所不同的学校读书。这种流动给他的生活造成了很多痛苦，也滋养了他对生活的敏感和想象力，这一切都将体现在他的小说创作中。他的小说题材广泛，人物千变万化，小说本身也具有流体一般的舒畅与澄澈，并潜藏着人性的矛盾、冲突与危机。
1942年至1946年就读于都柏林圣科伦巴学院（St. Columba's College）和三一学院（Trinity College）。1950年获历史学学士学位，毕业后找工作的日子是艰难的，他在距离二十多公里的乡下做家教，大约一年后，他放弃了这份工作，并与简·赖恩（Jane Ryan）结了婚，然后在爱尔兰北部一所学校从事教师工作，教历史和美术，在这里他干了大约18个月，直至学校倒闭。
最初工作的日子，特雷弗对写作并没有兴趣。1952年他和妻子来到英国中部，在拉格比（Rugby）附近一所学校教了两年左右的书。1954年，他移居英国西南部乡村，自嘲过起了“无名的裘德”的生活。后来又成为教堂雕塑师，以此糊口，并慢慢开始了写作，这一段工作经历让我们想起他的短篇小说《圣像》里的男主人公柯利，一名圣像雕塑师，他因为这份工作而陷入了生计的困顿。1958年，特雷弗移居伦敦，做过很长时间的广告撰稿人。1960年，改行写广告文案，与诗人加文·尤尔特（Gavin Ewart）成为了同事。他已经有了一个小孩，必须挣足够的钱养家。他对广告一窍不通，随时面临着被解雇的危险，却一连工作了好几年。在这个期间，他用公司的打字机开始偷偷写作短篇小说，以写作广告为掩护，他的工作是懒散的，这为他创造了写作时间。到1964年，在伊夫林·沃的促成下，他出版了第二部长篇《老男孩》（The Old Boys），并一举获得当年的霍桑顿奖（Hawthornden Prize for Literature）。这激励了特雷弗，使他决定成为一名专业作家。他把《老男孩》视为第一部严肃的作品，它写的是一帮世故的老人相聚在一起，推选下一任老校友委员会会长，小说以精确敏锐的笔触探索了他们的内心世界，讽刺了他们的虚伪、无聊和勾心斗角。在《老男孩》之前，他曾出版过《行为的准则》（A Standard of Behavior，1958），这只是一本为了讨生活而写的应景小说。
特雷弗很早就是一名优秀的读者，不过，很小的时候他却喜欢读惊悚小说和侦探小说。十岁时，他希望以后能写作惊悚小说。直到在一位艺术导师的影响下发现了雕塑之后，他就不再梦想成为一名作家了。他在学生时代没有真正进行过写作。从惊悚小说的阅读狂热中走出来之后，才开始阅读克罗宁（Archibald Joseph Cronin）、弗朗西斯·杨恩（Francis Brett Young）、罗伯茨（Cecil Roberts）等作家。随后，他读到了毛姆，他一直崇拜这位作家的短篇小说，从中汲取了很多营养。他也如饥似渴地接触爱尔兰和维多利亚作家，比如他的同胞乔伊斯。乔伊斯尤其是其短篇小说对特雷弗的影响是很明显的：以具有隐喻能力的事物去书写人所处的丰富的历史文化语境，以隐幽的笔法关注宗教、历史、文化、阶级之间的界限造成人与人之间的隔阂。后来对狄更斯的阅读也加深了他对人类生活处境的理解。如今，他崇拜的作家是菲茨杰拉德、海明威、福克纳和厄普代克，尤其是他们的短篇小说。
童年的阅读记忆深深地嵌入了他后来的文学创作中，使他早期的小说成为了一种黑色喜剧，具有混合着眼泪与微笑的“扭曲的幽默”。短篇小说《奥尼尔旅馆中的艾克道夫》中就有一个孤僻而饶舌的女巫般的人物艾克道夫太太。他还有一部分小说擅长运用哥特元素探索恶的本性以及恶与疯狂的关系。他通过这些手法去写那些与环境难以协调的人们，虽然，很多时候，人物的扭曲程度和故事情节显得有些夸张，比如短篇小说《房客》写房客之间错综复杂的关系，最终却引入了一场离奇的公寓纵火案。
一种表面含而不露的不幸
特雷弗的作品三次获惠特布莱德奖（Whitbread Prize），五次提名布克奖，也是近年来热门的诺贝尔文学奖竞争者。他的长篇小说《幸运的傻瓜》和《费利西亚的旅行》分别于1990年和1999年被搬上过荧幕。不过，荣誉和声名对于特雷弗而言是徒劳而无趣的。他之所以被人们热爱，显然是由于精湛清澈的小说技艺、对生活复杂性的揭示和对隐幽人性的深刻洞察。
1950年代他移居英国德文郡。德文郡在西南半岛上，以优美的自然风光著称，普拉斯的丈夫、英国桂冠诗人塔德·休斯（Ted Hughes）曾居住于此，直至患癌症去世。德文郡还是侦探小说家阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）的故乡。耄耋之年的特雷弗和妻子简居住在乡间一所维多利亚式农舍中，笔耕不缀，每天早上是他的写作时间。2007年出版短篇集《纸牌老千》，2009年又出版了长篇小说《爱情与夏天》。他每年有一两个月会去意大利的托斯卡纳地区居住——他写过许多以意大利为背景的小说，比如《纸牌老千》。他也偶尔回到爱尔兰居住，这是酝酿乡愁的地方。对于栖居地的选择已经透露出作家对小说的期待，他的小说越来越流露出乡村一般的宁静，将人物起伏的命运潜藏于波澜不惊的笔触之中，令人想起英国诗人奥登的诗句：“到晚年他渡入异常的温和。”（《赫尔曼·麦尔维尔》，王佐良译）
他越来越表现出对笔下人物的同情。从批判走向怜悯，意味着一个作家正在走向开阔与丰盈。时间和记忆逐渐成为塑造他笔下人物的主要力量。他中后期的小说具有越来越多的声音，以更为开阔的小说空间容纳了充满不稳定性的现代生活的碎片。比如在短篇小说《圣像》中，我们看到了传统艺术和宗教的没落、现代世界中价值观念的分崩离析和错乱，从事传统手艺工作的匠人柯利（Corry）在消费时代陷入生计的困顿，不能生育的莱恩（Rynne）和埃蒂（Etty）面对邻里的指指点点，感到传统道德观念缠绕在现代人身上的痛感与迷茫。在短篇小说《出轨》中，我们可以看到一对偷情恋人的若即若离、欲言又止、偷偷摸摸、遮遮掩掩、犹犹豫豫、唯唯诺诺。小说中的他和她是无名的，天下的野鸳鸯所能遭遇的困境大同小异？不过，“她”在爱的关系中属于更强大的一方，“坚韧而果决”。激情不再而顾虑重重、胆小怯懦却的是“他”。这一段爱，让他们变成了各自的样子。从这一对立中，可以见出特雷弗的老辣之处，他的写作并不是温情脉脉的。
短篇小说《特莱默尔的蜜月》表达了对谎言者的同情和理解。凯蒂（Kitty）为什么要撒谎说曾经抛弃自己的男人是爱她的？大概是因为一个人活在当下，需要一些好的记忆支撑自己残缺的当下，如果没有这样的记忆，也可以虚构过去，通过谎言来弥合过去的裂缝。这也是谎言的一个积极意义。当然如果她以后能够真的爱上戴维（Davy），能够获得美好的生活，大概可以忘掉这个坏的记忆和谎言。特雷弗也许想告诉我们，直面不完满的自己，是一件不那么容易的事情。但这是终究要做到的，因为人就是有限的，不完满的，无论是自己还是自己所遭遇的他人。
特雷弗的小说逐渐放弃了宏大结构的叙述、也不追求完整的故事，转而聚焦于零碎的细节和片段，犹如随意撷取的路边的石子和花草，犹如大海中突然涌现的碎浪。他的小说充盈了无从把握却终究要去忍受和接纳的日常和细节。在他笔下，人们不经意间变得欢愉、绝望甚至崩溃却瞬间归于平静甚至空无。他曾说过，“短篇小说是瞬间一瞥的艺术。”这样的故事具有直接性，也充满了神秘性和韧性，他并不试图解释生活，对于人性中那些幽暗甚至有害的部分，也没有立即作出道德上的判定，他只是在以谦逊的态度呈现人类关系的偶然形态。两个人的相遇产生了特别的故事，特雷弗写的就是人们的相遇、面对和离别。
同时，他试图在最平静的表面中进行最深刻的写作试验。别忘了，特雷弗同时是戏剧家，没有比他更加懂得戏剧的重要性和产生方式，不过，他的戏剧性并不是表层的、流于形式的，而是隐秘地内在于小说的语言和人物关系之中。他曾在一个访谈中说到，“那种最明显的实验写作并不见得比我这样的传统作家更具实验性。我始终在实验，但它们是隐秘的。”特雷弗小说出现了越来越像菲茨杰拉德笔下的人物。正如他在《纸牌老千》中所说的，他的小说主人公“使人想到斯科特·菲茨杰拉德笔下的人物，一种表面含而不露的不幸。”这位当代的契诃夫为20世纪普通的、缠绕于生活的人们描摹出了令人难忘的身影。事实上，后期的特雷弗，与其说是爱尔兰的契诃夫，还不如说是爱尔兰的菲茨杰拉德。
2012年11月
刊于《都市快报》2012年11月7日，初名为《特雷弗：来自爱尔兰的消息》
2020年12月改
威廉·特雷弗：《纸牌老千》，邹海仑译，浙江文艺出版社，2012年。
威廉·特雷弗：《露西·高特的故事》，于是译，人民文学出版社，2012年。
威廉·特雷弗：《爱情与夏天》，管舒宁译，人民文学出版社，2012年。
威廉·特雷弗：《雨后》，管舒宁译，人民文学出版社，2012/2017年。
威廉·特雷弗：《山区光棍》，马爱农译，上海文艺出版社，2015年。
威廉·特雷弗：《出轨》，杨凌峰译，上海文艺出版社，2015年。
威廉·特雷弗：《费丽西娅的旅行》，郭国良译，上海文艺出版社，2016年。
最初的自由
《相遇》里的米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929- ），依然是那个久违的小说家，一个将文学和艺术的本质讲述得越来越轻盈的小说家。在意大利，卡尔维诺曾经在《未来千年文学备忘录》中向我们这个刚刚开始的千年建议，将轻盈（lightness）作为未来文学的首要价值；在法国，昆德拉也一如既往地推崇文学中的“轻盈”。将叙述从沉重的故事重力尤其从对现实的屈服中解放出来，为幽默、梦想辩护，这是昆德拉小说与随笔一以贯之的写作任务。作为一本文学和艺术随笔集，《相遇》的书写本身也是轻盈的，它绝不会用艰涩的术语和密不透风的理论体系来恐吓读者。从《被背叛的遗嘱》《小说的艺术》《帷幕》，直到他第四本随笔集《相遇》，昆德拉将理论书写得越来越放松、通透，处处是清澈而精准的洞悉，揭示出了写作这门艺术的丰富、幽暗和可能。
喜欢阅读昆德拉的读者一定会对他笔下的文学家、艺术家如数家珍：塞万提斯、拉伯雷、卡夫卡、布洛赫、穆齐尔、贡布罗维齐、福楼拜、雅纳切克、斯特拉文斯基，而这一次，上述名字大多仍然隐约徘徊在松散而富于思考张力的文本上空，但是，我们将会与另一些陌生的名字突如其来地“相遇”：弗朗西斯·培根、菲利普·罗斯、古博格·博格森、边齐克、戈伊蒂索洛、马尔克斯、富恩特斯、法朗士、泽纳斯基、塞泽尔、夏姆瓦佐、林哈托瓦、奥斯卡·米沃什、布贺勒、达尼洛·基什、马拉帕尔泰等等。这些小说家、画家、音乐家的名字及其作品，我们可能只是道听途说，甚至闻所未闻，从未读过其作品，这可能是阅读这本随笔集的困难，但这并不妨碍我们与昆德拉对艺术本质的思考相遇，反而会有助于我们思考的瞬间起飞，正如本书第五章中所写塞泽尔与在海地短暂停留的布勒东相遇，这是一场“超现实的相遇”，它让塞泽尔改变了原有的对语言的认识，开始懂得了使用法语的自由。这种“相遇”符合昆德拉对世界和艺术的想象与定义，在他看来，艺术的本质是“梦与现实的融合”，比如卡夫卡、布洛赫的小说，超现实主义诗歌。比起以前的著作，《相遇》更加热情地赞美了超现实主义者们的艺术信条：两个人或两件事物神奇的相遇，可以改变世界既定的现实，能够让现实在顷刻之间产生自己的梦幻和法则，犹如法国超现实主义诗人追认的鼻祖洛特雷阿蒙笔下的诗句“美丽宛如一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上不期而遇”。我们不妨把与那些陌生名字与作品的相遇，视作神奇的现实诞生的时刻。昆德拉总是撷取一些尖锐的细节直接刺入事物的核心，摧毁人们对艺术与生活的陈腐偏见，更新人们对世界的看法，这是他作为理论家的素养所在。
这是一本充满“孤独”的书，作为一名流亡者，昆德拉和他笔下的奥斯卡·米沃什一样，萦绕着“一个异乡人不可侵犯的孤独”。昆德拉的写作，很容易让人想到这样一些诗人和作家：布罗茨基、米沃什、索尔仁尼琴、马内阿、沙克丝、策兰，他是这些流亡作家即“永远的异乡人”中的一员，“永远生活在别处”。昆德拉来自经历过深重的极权主义苦难的中欧，那里，有被瓜分的波兰，被屠杀的数百万犹太人亡灵，被苏联坦克碾碎的“布拉格之春”，昆德拉就来自布拉格所在的国度——捷克斯洛伐克，1975年昆德拉才离开这个国家移居法国。但他一生的书写从不屈就于痛苦和沉重，而是持之以恒地以“轻盈”的态度消解苦难，摧毁苦难的危险报复。他清楚地意识到苦难的黑洞性质，它不仅炫示生存的创伤，同时吸纳一切。在苦难记忆法则的宰制下，善与恶的辩证法是可以随时松动甚至颠倒的。被伤害者随时可以反过来伤害别人。所以，昆德拉总是在反思并怀疑“记忆的责任”，比如在《遗忘勋伯格》和《<皮>一部原小说》中，他发现大屠杀之后，人们把追剿过去的政治罪行视为光荣的行为，这是一种具有控诉性和目的性、急于惩罚他人的记忆，一旦执着于创伤的过去而不是未来，记忆就变成战场。“记忆的战争只会肆虐于战败者之间”。针对这种记忆，《完全拒绝传承或伊安尼斯·泽纳斯基》一文进一步分析了“绝对的遗忘”，一种拒绝“感性”的记忆。记忆能够导致战争，是因为它不加任何反思地服从感性（表现为恨与复仇，追求血腥胜利的激情），昆德拉引用了荣格的一句话：“感性是暴行的一个上层结构。”这个结构是游移不定的，暴行的两面（施害者与受害者）可以随时滑动，对换位置。战争（比如两次世界大战）中的仇恨，大屠杀后的屠杀，“顶着光环的受害者”名正言顺地以正义名义进行的复仇，均来自于这个暴行的上层结构。这种感性的美很容易让我们想起昆德拉早年大肆批判的“媚俗”（Kitsch），正如《生活中不能承受之轻》里的萨宾娜嘲讽托马斯的那样。“媚俗”意味着以“感性的灵魂对立于世界的非感性”，它刻意区分善与恶，美与丑，正义与不正义，画地为牢，却隐藏着危险的暴力，在某一时刻会转瞬现出真面目，变成“暴行”的依据。昆德拉厌恶这种感性的美，在《死亡与排场》中，昆德拉通过解读塞利纳的小说发现人类的一种缺陷——“排场”，这也属于感性之美的行列，它在缩减艺术的表现领域。昆德拉喜欢的是诸如泽纳斯基这样的音乐之美，因为泽纳斯基的音乐洗尽了感情污秽，成为“没有温情野蛮行为的美”。
感性之美并不能击穿世界的谎言性质。《遗忘勋伯格》专门论述了世界的谎言性质和艺术的真理性质。二战时有一个叫做特雷辛（Terezín）的集中营，这是一个纳粹用来欺骗国际红十字会感情的面子工程，纳粹以相对文明的方式让被拘禁的犹太人生活在这里。但是生活在这里的犹太艺术家并不相信这样的谎言，他们知道自己已经待在了死亡的接待室里，并不抱有幻想，而是用艺术对抗狱卒们演绎的死亡喜剧，撕破眼前世界的谎言面具。也正在这个意义上，昆德拉非常赞同荣格对爱尔兰小说家乔伊斯的评价：一个“非感性的先知”。
昆德拉虽然没有对乔伊斯进行过长篇大论式的分析与评论，但很明显，在昆德拉的体系中，乔伊斯和卡夫卡一样是新小说时代的开创者。乔伊斯的小说如《尤利西斯》、《芬尼根守灵夜》里没有“美学纠察队”，不会轻率地拒绝无法响应小说艺术特质的某些元素进入小说，从而缩减小说这门古老的艺术。在《关于拉伯雷与“厌恶缪斯”的对话》中，昆德拉说，“自从小说开始将自己确认为一个特别的种类或者（好一点的说法）一门独立的艺术，它最初的自由就缩减了”。因为这个时候来了一些“美学纠察队”。直到三百五十年以后，这种自由在乔伊斯身上重现。什么是小说“最初的自由”？纵观《相遇》全书，昆德拉认为小说具有两种自由：小说能够表现的生活，小说自身的表现方式。在全书第一篇长文《画家突兀爆裂的手势：论弗朗西斯·培根》中，昆德拉把生命视作“毫无意义的意外”，充满了无法预测的偶然性。本书的第二章毫不掩饰地把小说比喻为“存在的探测器”，昆德拉的言下之意大概是，小说就要表现生活中那些“无意义的意外”，表现生活的各种可能性。占据了整个第三章的长文《黑名单或像阿纳托尔·法朗士致敬的嬉游曲》在为被列入黑名单的法朗士辩护时，昆德拉说得更清楚，法朗士表现的是“日常生活的平庸性”，而这一点正好体现了法朗士处理恐怖时代（法国大革命）的沉重所运用的手法之轻盈。这种轻盈并不是十九世纪现实主义甚至自然主义式沉重而丑陋的冗长描述，而是惊人、简洁的细节与观察。
昆德拉同样拒绝“正经”的写作，拒绝被“美学纠察队”肃清后的小说艺术，他对法国文学史将不正经的拉伯雷塑造得越来越正经感到愤怒。在《被背叛的遗嘱》、《小说的艺术》中，昆德拉一再地强调拉伯雷对于小说这门艺术的“最初自由”的贡献。他曾经把对这种小说最初的自由称为“被背叛的遗嘱”。当然，我们也不会忘记昆德拉在《小说的艺术》开篇就忿忿不平地维护过的“受到诋毁的塞万提斯遗产”。塞万提斯与拉伯雷是并肩站立在小说源头的两位作家，他们的遗产在“小说”这门艺术得以确立之前就已经存在了，而处于起源时期的小说艺术手法是那么丰富、多样化。他以一个绚烂的隐喻归纳拉伯雷小说即所有他认可的小说的特质：具有“焰火般的各种风格”——散文、诗句、可笑事物的罗列、科学言论的模仿、冥想、讽喻、书信、现实主义的描述、对话、独白、默剧……各种风格的奇特“相遇”是小说这门艺术“最初的自由”。但是小说的这种无限可能性在后世尤其是十九世纪却被彻底遗忘了。昆德拉反对的就是这种对小说最初的艺术可能性的化约和缩减。
昆德拉在《被背叛的遗嘱》里曾经有过著名的三个“半时”理论。借用足球术语，他将从拉伯雷和塞万提斯开始直到十八世纪的小说时代称为小说的“上半时”，此时的小说拥有无限的自由，向各种风格与形式开放。但是十九世纪的现实主义小说终结了上述自由，开始错误地追求“仿真”，对现实惟命是从，从而屏蔽了小说艺术的可能性。这就是小说的“下半时”。二十世纪的现代主义小说兴起后，“仿真”的教条被摧毁，现代主义小说为上半时恢复名誉，重新继承小说的“上半时”遗产，并且重新确定和扩大小说的定义本身。这一段时期被昆德拉称为小说的“第三时”，他强调，这是一场“没有尽头的旅行”。第三时的小说家，以卡夫卡为代表，他的小说使读者不由得被引入一个想象的世界，在这世界里，讲故事人的说话、说笑、评论、卖弄的声音会打破幻象，那个由十九世纪小说信奉的仿真的沉重幻象。小说艺术的轻盈又一次回来了。在轻盈的意义上，我们才能理解昆德拉的关键词：“幽默”。《滑稽理由的滑稽缺席》就痛感我们所生存的是一个只有笑而没有幽默的世界，一个“没有幽默感的荒漠”。昆德拉心目中的小说应该充满“巴奴什的笑声”，到处是游戏、热情、幻象、猥亵、笑，飘荡着自由自在书写的气息。
现代主义小说也有自己的歧途。本书中有一封为墨西哥小说家富恩特斯生日写的公开信，信中昆德拉提出，当代小说在二十世纪五六十年代走上了“纯粹否定性的道路”，即所谓的“反小说”（anti-roman）。他所谓的“反小说”，我们可以在法国“新小说”、美国后现代派身上瞥见其身影，这些小说正如昆德拉所谓的“反小说”，没有人物、没有情节、没有故事，甚至没有标点。在昆德拉看来，这是对拉伯雷和塞万提斯小说遗嘱的另一场“背叛”。
昆德拉一直在召唤的小说必须弥漫着上半时小说具有的那种可能性。可能性意味着自由。这种充满可能性的小说被他称为“原小说”（archi-roman）。《相遇》一书对超现实主义者进行了前所未有的颂扬。他多处提到与超现实主义作家比如阿拉贡的“相遇”，超现实主义者与晚辈作家的“相遇”，以及超现实主义文本中所书写事物之间的奇特“相遇”。在昆德拉眼里，二十世纪“在梦里、在无意识里翻找”的超现实主义者们就是十六世纪的拉伯雷，他们通过对梦的法则的运用，解构了理性的重负，在二十世纪，尤其对昆德拉来说，这一矛头直接指向极权主义。但“相遇”在书中已经被提升到了隐喻的地位。各种小说风格、表现形式，各种事物，在小说中的奇特相遇，造就了一个自由的艺术世界，这一世界在反对、抵抗冷冰冰的沉重的理性世界。小说这门艺术并是非单调而纯粹的，它应该同时意味着：人物、故事、语言、结构、风格、精神、想象之间的“相遇”……小说必须是对全部传统的继承，对五个世纪以来人类所创造的所有小说成果的继承，这个观点昆德拉在《贝多芬的完全传承之梦》一文中被透露出来，他认为贝多芬“梦想成为自始至今所有欧洲音乐的传承者”。这里的“音乐”完全可以替换成“小说”，昆德拉也是这么看待小说艺术的。当然，在所有这些“相遇”中，最为重要的是“梦想与现实的相遇”，这样的相遇才能让小说超越现实，抵达“超现实”的自由国度。昆德拉本人的小说，尤其是法国时期的，就越来越积极地召唤着“梦想与现实的相遇”，努力去拆除梦想与现实的边界。他法国时期的第二部长篇小说《身份》临近结尾处，出现了尚塔尔和让·马克的噩梦，昆德拉本人在小说中现身并追问道：“谁梦见了这个故事？……究竟是在哪一刻，真实变成了不真实，现实变成了梦？当时的边界在哪里？边界究竟在哪里？”
反对小说艺术的简化就是拒绝“存在的扁平化”。昆德拉终其一生进行着对极权主义的批判，但从不把“存在”单一化为政治的维度，他始终忠诚于小说这门艺术，以此为利刃穿透庞大空洞的政治、道德观念。他对奥威尔《一九八四》之类的小说心存芥蒂，而对卡夫卡《城堡》、布洛赫《梦游者》、法朗士《诸神渴了》诸如此类的小说惺惺相惜。正是因为这点，在昆德拉看来，这些小说艺术中坚持着“对存在的探索”，坚持着“真正的存在的顽强”，它们能够照亮“生活世界”，而《一九八四》这样的小说对政治的“浪漫谎言”蜻蜓拂水、隔靴搔痒，甚至“将人的生命化约为单一的政治维度”。昆德拉固执地认定，小说是现代社会所特有的艺术形式，在小说世界里，社会性梦想得以解体，个体生存价值得到最大限度肯定，小说必须让读者明白，我们不能被“集体属性这层面纱给蒙蔽”。
昆德拉如此推崇、迷恋的小说和艺术，在当代却遭遇了尴尬的命运。《相遇》表达了对小说和艺术在当代被边缘化、被遗忘的忧虑。与其他部分不太一样的是，本书的第八章充满了愤怒。《这不是我的庆典》写于电影诞生一百年之际，但昆德拉出乎意料地说：“卢米埃尔兄弟在一八九五年发明的不是一种艺术，而是一种让人得以捕捉、呈现视觉影像，并且保存、做成档案的技术。”作为技术的电影，是让人变笨的主要行动者（充斥荧幕的弱智广告片、电视剧）、全球性的偷窥行为的行动者（政治和色情偷窥，比如当代媒体中越来越多的“门事件”）。而作为艺术的电影却逐渐被人遗忘了。在这个“艺术之后的时代”、“艺术消失的世界”，人们对艺术的渴望、感受性和爱都消失了。比如，人们越来越不喜欢费里尼，费里尼在与广告片的较量中彻底败阵了。这让昆德拉感到绝望。因为在他看来，费里尼的电影实践了超现实主义的古老纲领（也是《相遇》的主题之一）：“以无与伦比的奇想融合了梦与现实”。《贝尔托，你还剩下什么？》提到一九九九年一份巴黎的周刊上刊登的“世纪天才”专题，十八人中几乎没有文学家、艺术家、哲学家，整个欧洲将他们遗忘了。即使偶尔记起，也不再关注他们内在的艺术世界，人们只剩下娱乐地、技术地面对世界的方式。他特意提到一本关于贝尔托·布莱希特的八百页研究巨著，这本书巨细无遗地论证了布莱希特的同性恋、色情狂、剽窃作品、说谎、赞同希特勒等等，还有专门用一章写到布莱希特的身体，并且别有用心地考证了布莱希特的体臭。昆德拉愤恨地感叹，“啊，贝尔托，你还剩下什么？”
这就是当代艺术的命运，也是当代小说的命运。正如超现实主义诗人阿拉贡所言，在当代，小说是一门“被贬低的艺术”。小说被贬低的命运与整个艺术的命运休戚相关。在这个技术主义一统天下的时代，不仅存在被遗忘，能够照亮生活世界的小说也被贬低，被驱逐。世界迎来了自己的黑夜。如何穿越这个黑夜？惟有通过与艺术的相遇，“超现实的相遇”：与日常生活的平庸性相遇，与形而上的忧虑相遇，与世界破碎之前先人的亲密生活方式相遇。具体到小说这门艺术里，是让梦与现实相遇，让拉伯雷以来的所有传统相遇。昆德拉渴望的是，世界在奇特的相遇中轻盈起飞，回归自由。
相遇，并不是简单的并置，不是双方的妥协和苟合，也不是最终的一体化，不是对信念的幼稚忠诚，一旦相遇，双方的中间地带会产生一个奇妙的存在场域，这是一种友谊，一种“唯一的美德”。《相遇》一书的封面是两个体态生动的人伸开手臂试图拥抱对方，他们渴望一次真正的相遇。这幅漫画是昆德拉亲手创作的。在《敌意和友谊》中，昆德拉提起自己特别喜欢一张照片，那是法国诗人勒内·夏尔与德国哲学家海德格尔拍摄于二战后的照片。夏尔走在海德格尔的身旁。一个因参加过反抗德国占领的抵抗运动而受赞扬，一个因曾经对纳粹主义表示认同而受到诋毁。照片上，可以看到他们的背影。他们都戴着帽子，一个高，一个矮。平静地走着。他们的并肩行走，一种“奇特的相遇”。在昆德拉看来，“相遇”是一种“友谊”。他们的中间地带是“存在”，“存在”诞生于双方的相遇，而不是敌对与割据。面对这样一张照片，也许，我们可以更好地去理解昆德拉所谓的艺术任务——“对存在的探测”。
2010年9月
米兰·昆德拉：《相遇》，尉迟秀译，上海译文出版社，2010年8月。
在“准”的国度
安娜·伯恩斯（Anna Burns，1962- ）的《送奶工》（Milkman）是一部关于政治和边界、权力和暴力、谎言与真相、束缚与自由的小说。
在这部小说里，女主人公，第一人称叙述者——18岁的“中间姐妹”（middle sister，她既全是姐姐，又不全是妹妹，而是姐妹的中间地带，是未成年与成年的中间地带）的家庭、种族、阶层、国家、时代似乎都是隐去的。这部小说深入到了当代历史的夹缝之中，小说指涉了一个处于政治冲突中的地理空间：北爱尔兰。当然这只是我们一厢情愿的解释，因为小说没有一处提及“北爱尔兰”这个地名。我们只知道作者安娜·伯恩斯出生于北爱尔兰的贝尔法斯特。所以，北爱尔兰在小说里被隐喻化了。尽管出现了“海对岸”（over the water），让我们很容易想到这在指涉与爱尔兰隔海相望的英国。而且，“准男友”（maybe boyfriend）获得的“超级增压机”部件就是从一辆来自“海对岸”的宾利风驰汽车上拆卸下来的，我们知道宾利是产自英国的一个汽车品牌。但是小说并未明确指明“海对岸”的国家的名字，更何况，“海”（water）还可以理解成河流或湖泊，并非必然是爱尔兰与英国之间的海域。小说中不断出现“我们的宗教”，但没有一处提示了这到底是何种宗教，并不能锁定为爱尔兰的主体宗教天主教。叙述者属于何种民族、种族更是无从知晓。小说中的主要人物甚至都是没有名字的。
那么，小说中的时代呢？同样是混沌不清的。不过，我们至少知道，叙述者生活在二十世纪，她在二十年后回忆自己18岁时的遭遇，此时大概已是一名作家。第五章里提到，叙述者做了一个关于普鲁斯特的噩梦，“在梦里，他（普鲁斯特）变成了二十世纪七十年代的作家，一个堕落的当代作家，一个冒充世纪之交的作家，据说这就是他在梦里——我想是被我——告上法庭的原因。”（第250页）那么，据此推算，叙述者在写作这部“回忆录”的时候当在二十世纪九十年代。事实上，北爱尔兰问题（the Troubles）在1998年才平息下去。小说在第一章里密集地提及三个年代：“这块土地不属于我，这就意味着他（送奶工）能在这里跑步，就像我能在这里跑步，就像孩子们在七十年代认为自己有权在这里喝酒，就像长大一点的孩子们在后来的八十年代认为自己在这里吸食强力胶也很合理，就像他们再长大一点到了九十年代又来这里给自己注射*********，就像此时此刻政府机构正躲在这里偷拍反政府派。”（第7页）这么看来，年代是明确的。更大的时代景象和处境却只是小说里一场无从穿越的雾，我们只能悄悄试探。甚至可以说，时代在小说里依然是无名的。
不过，作为一部民族、种族、国家、宗教处于无名状态的小说，《送奶工》恰恰有着强烈而清晰的政治意识和伦理意识。那么，这部小说到底是如何呈现政治意识的？小说中的政治意识又催生了什么样的伦理意识？这两个问题相互缠绕在一起，是理解这部小说的关键所在。
一、边界内的恐惧
理解《送奶工》的前提是理解小说构筑的社区里的边界。显然，小说呈现了一个到处是边界的政治空间，小说里直接探讨了这一点：“‘政治’当然涵盖了一切和边界有关的东西、一切能够被解释成和边界有关的东西。”（中译本，第255-256页）小说里的世界充满了边界——海对岸（over the water），马路对面（over the road），“我们”和“他们”，“他们的宗教信仰”和“我们的宗教信”。（第24页）对于叙述者来说，这个世界的混乱与恐惧就来自于“边界那边”（over the border）和边界这边的对峙与冲突。
叙述者“交往了将近一年的准男友”得到的宾利风驰“超级增压机”零件，镌印着一面旗帜，一面来自于“海对面”的旗帜，于是开始遭人非议，甚至被告密。“旗帜”正是一个边界的象征。边界揭示了权力之间的争夺和对立。边界对社区或共同体的入侵意味着政治权力的滥用——对个体权利的悬置。这种政治权力的滥用弥漫在整部小说里面。
北爱尔兰的历史就被伯恩斯熔铸在这样一种特殊的语境里面。这部小说显示出醒目的伦理性和政治性。不过，小说的文学特征同样醒目，它创造了一种口语化的絮絮叨叨的语调。叙述者的母亲在小说里叫做“妈”（ma），就是一个特别口语化的词。令人意外的是，这种絮絮叨叨的语调让小说产生了一种压抑，而不是日常的平易。劳拉·米勒（Laura Miller）认为，在这部小说里，“政治恐怖和性监视加剧了青少年的幽闭恐惧症。”因此，整部小说有着一种幽闭的氛围，让人在阅读时无法不产生压抑的感觉。但是，这种压抑的感觉要去开启一个东西，让我们看到这个时代，看到在这个时代的人性的境况，人的处境，人与人的关系。压抑感摧毁了一切盲目的乐观，小说中的世界被安置在紧张和恐惧之中。“药丸女孩”（tablets girl）写给妹妹的信在开头就罗列了迷雾一般到处蔓延的恐惧：“我们义不容辞地为你列举你的恐惧，以免你将其遗忘：物资短缺；过分依赖；古怪；不可见；可见；羞耻；被回避；被欺骗；被欺负；被抛弃；被打；被谈论；被可怜；被嘲笑；被认为又是‘孩子’又是‘老女人’；愤怒；其他人；犯错；凭直觉知道；悲哀；孤独；失败；失去；爱，死亡。如果不是死亡，那就是活着——”（第283-284页）所以，药丸女孩在信里说：“我们害怕。”（第284页）
幽闭恐惧症无疑起源于密不透风、令人无法喘息的森严边界。这边与那边，我们与他们，这样的区别并非源于人们日常生活所形成的差异经验，而是由外部权力所确立。此类边界将法则强行赋予生活于其中的生命个体，甚至规定了生命个体的善恶层次。比如故事一开头就出现一个人物——“某某·某某之子”（Somebody Mcsomebody），后来我们得知他就是核弹男孩（Nuclear Boy），曾在城市的中心区域实施过一场爆炸。令我们困惑的是，由于他在厕所里偷窥，并用一把枪威胁叙述者，就被指控四分之一强奸罪。在叙述者所在地区，强奸罪被花样百出地区分为不同档次：完整强奸、四分之三强奸、半强奸、四分之一强奸。具有讽刺意味的是，这被视为性别平等的体现，这显然荒诞的性别平等，是权力强制介入的伪装的平等。毕竟，“这是一个官方认定的‘男女有别’的国度。”（official ‘male and female’ territory）（第10页）
在权力强制介入的空间里，井然有序的生活之下到处是紧张的暴力。“核弹男孩”的行为只是对暴力的低劣模仿。那位送奶工则将叙述者推入了充满紧张与恐惧的生活。而且，他就来自于反政府派，是紧张的肇始者。整部小说就笼罩在这种紧张的恐惧气氛里。
二、无名的状态
在《送奶工》里，名字的使用被约束在边界之内。《牛奶工》里的社区有一个“禁用的人名列表”，犹如一道栅栏挡住了名字的漫游。“社区的灵魂人物通过按时复审，决定哪些名字可以用，哪些名字不可以用。”“被禁用的那些名字之所以被禁用是因为它们太像‘海对岸’那个国家的名字。”（第25页）但是，负责管理名字的叫做奈杰尔（Nigel）和杰森（Jason），他是少数拥有名字的人，不过，这并非因为他拥有管理名字的权力。他们的名字其实是社区里的人赋予他们的别名。在小说接下来罗列的禁用人名里打头的就是奈杰尔（Nigel）和杰森（Jason）。两位办事人员的名字正好构成了对禁用名单的反讽。可是，这种反讽只能是加强权力对边界的粗暴划定和守持。小说接着写道：“至于女孩名字，那些来自‘海对岸’的名字是可以容忍的，因为女孩名字——除非也应该是庄重威严的，那另当别论——不涉及政治争论，所以有自由的空间（leeway），不会牵扯到任何法律法规。女孩起错名字，不会和男孩起错名字一样被人们奚落嘲笑，被长期纠缠，被不断追溯，被说成‘我们不该忘记’，永远遭人唾弃。”（第26页）女孩的名字在法则里其实是缺席和空白——女性不是权力的主体，而是客体。由此，我们更能看清对强奸罪的条分缕析恰恰揭示了权力对女性的宰制和阉割。女性拥有的空白的“自由空间”（leeway）恰恰是不自由的。而男人在这套话语机制里是否更自由呢？答案是否定的。“男孩的处境和女孩不一样。对他们而言，关于‘允许什么’和‘不允许什么’的规定更加死板、更加艰难。”（第119页）在权力话语机制里，每一个人，无论男女，都被严苛地规训着。只不过这套话语机制是父权的，所以对男人的严苛规训呈现出奇异的悖谬，男人也的确更容易上升为权力的拥有者。
作为男性，送奶工（milkman）其实不是一个专名，但是在小说的后半部分，我们知道，送奶工的真名就是“送奶工”（Milkman）。我们在这里会产生一个疑惑：一个人的真名恰恰被人们认为只是一个职业身份，这是怎么回事？一个人拥有真实的姓名在小说空间里变得异常艰难，甚至不正常。小说里的人物，无论男女，大多都处于无名状态，是被剥夺了自由存在权力的人。
权力剥夺了每个人存在的自主性和可能性。名字意味着每个人属于自己的存在，但是政治权力介入到了名字的使用之中，这是权力的滥用。滥用是通过对边界的划定来呈现的。那么，对边界的重新勘探就成了对边界的扰乱和消解。卡夫卡小说《城堡》中的K就是一个对边界的扰乱者。他是土地测量员，其任务就是对土地边界的重新划定——然而城堡所管辖的村子根本不需要土地测量员，他们不需要或者说害怕一个人来扰乱已经凝固的边界。
当然，小说里的一些人物是有名字的。除了“送奶工”（Milkman）和禁用人名管理者奈杰尔（Nigel）和杰森（Jason）——后来我们得知他们是夫妻，而且，杰森很爱自己的丈夫奈杰尔。还有，药丸女孩的妹妹苏珊娜·埃莉诺·丽萨贝塔·艾菲（Susannah Eleanor Lizabetta Effie）——一个接受恐惧的姑娘，她代表药丸女孩的“另一面”。（第283页）这也许正说明了药丸女孩渴望拥有一个名字。另外，“苏珊娜”（Susannah）采用了希伯来语的拼写，意味着“百合花”，代表纯洁、优雅、高贵。丽萨贝塔（Lizabetta）则采用了意大利语的拼写。所以妹妹的名字有着强烈的异域感，大概代表了药丸女孩渴求着另一种存在可能性。叙述者的曾曾奶奶有一个名字，叫做威尼弗雷德（Winifred）——年代久远的人是有自己名字的。叙述者家的狗也是有名字的，叫莱西（Lassie）。当然作家是有名字的，比如叙述者在噩梦中梦见的普鲁斯特（Proust）。歌星、舞女、影视明星都是可以拥有名字的，而且基本都是二十世纪的，比如芭芭拉·史翠珊（Barbra Streisand）、西格妮·韦弗（Sigourney Weaver）凯特·布什（Kate Bush）、佛莱迪·摩克瑞（Freddie Mercury）、朱莉·寇文顿（Julie Covington）、玛塔哈利（Mata Hari）、詹姆斯·邦德（James Bond）等等。这就让小说获得了一种虚实缠绕的氛围。
小说中有一个女人叫做佩吉（Peggy），她后来变成了圣女，就与真送奶工断绝了关系。圣女清除了身上的“男女之间激动浪漫的爱”（personal romantic and passionate love），只剩下对上帝的“无条件的圣爱”（unconditional agape，中译本为“无条件的泛泛的爱”），于是就有了名字。而真送奶工呢，因为无法忘却佩吉开始了“自我施加的流亡”（self-imposed exile）。（第359页）于是，他远离了共同体生活，也就失去了自己的名字，成了“除了佩吉无法爱上任何人的男人”、“除了佩吉故意不爱任何人的男人”、“确立坚定方针不再爱任何人尤其是佩吉的男人”。（第273页）
三、例外的人：出格者
在《送奶工》里，权力的滥用无处不在。这部小说很容易被解读为一部关于性骚扰的小说，但是，它其实是在探讨一个更大的问题，即，正是在一个不健全的权力社会，在一个权力滥用的社会，叙述者遭遇的性骚扰才会发生，更糟糕的是，性骚扰要被误解和诽谤为私通。权力，高高在上，却隐而不见，处处监控、排斥、驱逐那些法则中的例外的人。叙述者就是这样一个例外的人，在小说中被称为“出格者”（beyond-the-pale）。甚至，“出格者”是例外的人身上抹之不去、如影随形的“印戳”（stamp）（第263页）。
出格者是那些溢出界限的人，是那些与权力直接相遇的人。权力，说到底，就是一个社会滥用的强迫力量。英国历史学家麦克法兰在《现代世界的诞生》说过，现代性是一种世俗运动，旨在消除三种强迫性的力量：亲属关系、绝对主义国家（absolutist state）、绝对主义教会（absolute church）。在三种关系消亡后，现代世界才能诞生。在《送奶工》里，我们也许可以追问，现代世界真的到来了吗？这三种强迫性力量真的消失了吗？“边界”难道不正是这三种力量显示其作用的地方吗？
叙述者的母亲——妈（ma），看上去只是一个日常的人，一位唠唠叨叨的亲人。但是，她已然接纳了共同体的权力和法则，时时刻刻规训着作为出格者的“中间女儿”（middle daughter）——我们的小说主人公有三个哥哥，三个妹妹，那么她正好处在边界上，既是男女的边界，也是长幼的边界。一个权力肆无忌惮运转的社会必然要求一个人成为“女人”或“男人”，不能成为一个边界上的性别——因为这个共同体强调“我是男人你是女人”（第8页）。同样，一个人必须成为一个正常的成年人，而不能是一个拒绝成年的成年人。“核弹男孩”、“药丸女孩”其实都是成年人，却被社区称为“女孩”，显然，他们是拒绝成年的成年人，于是也就成为了出格者。那个真送奶工其实也是一名出格者。在第三章里，真送奶工刚刚出场时，是从“海对岸”那个国家回来的。回来后，他在自己房子屋后挖出一堆*********，这是反政府派私藏在这里的武器库。他把*********抱到大街中央，对着邻居们大吼大叫，与每一个人吵架。他不能忍受家中的异常事物。于是，“他成为人人皆知的出格者”。（第153页）小说中的女权主义者也被称为出格者。“‘女权主义’这个词是出格的。”（第165页）因为她们反对传统，让每一个人女性，包括任何肤色、信仰、性取向、残疾、精神疾病，获得自由。
小说中的父亲是忧郁症患者，后来死于疾病，几乎缺席，而母亲在家庭中承担起了父亲的角色，她认为，“不结婚者是自私的，扰乱上帝安排的秩序。”（第49页）她三番五次告诫叙述者——“中间女儿”要信守婚姻的承诺，要去获得“女人的合法地位”，“做一个普通人，和一个普通男人结婚，履行生活中的普通职责”。（第134页）这些谆谆教诲无不渗透着社会的权力。我们可以看到，“中间女儿”这样的女性被各种各样的力量规训着。做一个普通女人，其实呈现着权力对男女边界的规定。所以在权力这部小说里已经日常化了。“实际上，你每去一个地方，每做一件事情，都在发表政治宣言，虽然你并不想这样。”（第28页）小说絮絮叨叨的日常语调恰恰就是权力在日常生活中隐幽而亲和的存在。母亲通过作为日常的“妈”（ma）而与权力取得同一。正是在母亲眼里，“中间女儿”成为了出格者。人的生存边界是被边界划定的，正常的人不能越出这些边界。在这部小说里，个体正是被暴露在这样一个到处是边界的空间里。
问题的关键是，一个社会如何对待出格者？叙述者不能成为母亲眼里乖顺的女儿，不能成为信守婚姻承诺的女性，于是就成为了一个被社会贱逐的例外的人。这样一个例外的出格者，喜欢“走路看书”、“边走边读”。对她而言，这是一种保持自我独立的方式。但是对共同体而言，这是一种不正常的行为，等于将自己暴露在危险之中。结果，她真的是迎来了危险，遭到送奶工尾随跟踪。令人不可思议的是，共同体并没有试图保护这样一位暴露在危险之中的人，而是制造谣言，说她与送奶工私通，“说四十一和十八搞在一起真恶心，说二十三岁的年龄差真恶心”。（第1页）可见，共同体通过谣言排除出格者，从而进一步把出格者推入难以复归的深渊。
四、在“准”的国度
在第三章，叙述者去上成人法语夜校。女教师问学生：“你们认为天空只能是蓝色的？”学生们的回答是一致的：“天空是蓝色的。”然后法语女教师就让学生们看窗外的日落，并问道：“你们现在看到了几种颜色？听清楚没有？我问的是几种颜色，是复数。”学生们的回答依然是“蓝色”。对此，叙述者议论说：“一个五颜六色的天空是不被允许的。”（第79页）也就是说，在一个法则鲜明的社会，人被规训成单向度的存在，人和世界的丰富性是不能被揭示出来的。在法语课之后，叙述者就看到了日落里的“各种色彩”：“颜色交织混合、漫延、晕染”。法语教师告诉学生们：“你们面对日落时的不安，甚至是短暂的仓皇失措，都是一种鼓励。只会意味着进步，只会意味着启发。请不要认为自己背叛了自己或者毁灭了自己。”（第83页）法语教师试图让她的学生成为多维度的丰盈生命，同时是会遭遇存在之不安与仓皇失措的生命。法语教师的教诲是让一个人拥有冷静而清醒的自由意志，以及自由意志引领下的选择和行动：“让你们的冷静、清醒再多延续一会。”（第86页）“做一个选择，然后付诸行动。”（第87页）“做一个改变，只要一个改变，其他一切也都会跟着改变。”（第109页）行动，是人存在起来的力量，是人切入他人的存在而与他人共享生活的力量，是不断开启生存的可能性的力量。正如阿伦特在《人的境况》里所说：“去行动，在最一般的意义上，意味着去创新、去开始，发动某件事。”
叙述者被法语教师激发出来一种思考的力量，从而获得了决定自己的存在的能力。所以，走路读书就是这种能力的体现，走路读书不是单纯对书的迷恋，而是在独立地思考——对自身存在界限的自行划定，从而让她能够辨认自己的存在，辨认爱人的形象。这样的思考让她不会对母亲百依百顺。比如，她与准男友的关系就是经过她自己选择和决定的，他们不愿意同居，而只是保持一种松散的“准”（maybe）的关系，显然有悖于母亲对女儿婚姻的期待。叙述者就“变成了一个无法沟通、游离于社会、自由散漫的女人。”（第135页）
为什么一个追求独立性和可能性的女孩/女人（她位于女孩-女人的中间地带），却被人称之为出格者，被人跟踪骚扰，招来流言蜚语（rumours）？显然，小说旨在揭示这个社区-共同体（community）的不正常状态，即，通过将一些特立独行的人排逐出去，社区确立自身的边界和法则。在这个意义上，正是社区-共同体孤立了叙述者，没有给她一个安身之所，而是把她推向危险的深渊。流言蜚语就是这个社区-共同体的无形的暴力。
界限分明的共欧诺个题有着盲目的道德审判，所以，人的真实处境与道德境况之间产生了巨大的错位。道德审判经常会抹除一个人的真实的处境。真牛奶工为了圣女佩吉而不再爱任何人，因此也就成为了一名出格者。爱欲在他身上转化为一种过度的极端的东西，他不再爱任何人。这本来是一种对爱的忠诚，可是却为道德法则凝固不化的共同体所不能理解。
共同体看不见真相，只善于编造关乎政治和边界的谣言。真送奶工曾与叙述者有过一次长谈。他们聊到，某某·某某之子最小的孩子从楼上卧室的窗子跌落而死，原因应该有很多种，可能是出于自然原因的死亡，也可能是出于事故引发的死亡。但是在社区的谣言里，死亡必须不正常，“必须出于政治原因”，“必须关乎边界，这意味着可以被理解。”（第159页）
谎言已成为人们习以为常的思维方式。母亲这样的人就是被“谎言”操控的。以至于，“她不想要真相。她想要的是对流言蜚语的确认。”（第242页）她不相信自己的女儿与牛奶工之间是清白的，因为流言已经确定了他们之间的私通关系。
因为流言蜚语，叙述者和准男友之间的关系变得剑拔***张。因为他们的关系是由各自社区的流言蜚语建立起来的，“这些流言蜚语似乎越来越相互说得通，他的看法从‘我不想让他打电话来是因为我为他感到羞耻’变成了‘我不想让他打电话来是因为我和送奶工有私情’，我的看法从‘我不想让他打电话来是因为妈要求我结婚生子’变成了‘我不想让他打电话来是因为万一送奶工要了他的性命’。至于说出真相，我认定说出来不会有好结果。”（第304页）在流言蜚语所建构的边界之上，“真相”反而成为了一再被推延到来的缺席之物。
在一个国家、民族、种族、城市、人物的名字均隐去却边界森严的空间里，叙述者要告诉我们的“真相”到底是什么？我们知道，叙述者和准男友的关系不是固定恋人关系，为什么他们不愿意成为“正经的情侣”（proper couple）呢？“我本来希望我们能是正经的一对，能有正式的约会。我一度对准男友这样提起，但他说不对，说这不是我的真心话，看来有件事我肯定已经忘了，他要提醒我。他说我们曾经尝试过——他做我的固定男友，我做他的固定女友。我们约会见面，安排事务，像是要共同走向——就跟那些正经的情侣一样——某种所谓生命的尽头。他说这种做法让我感觉不自在，他说也让他感觉不自在，在此之前，他从没见过我如此恐惧。”（第9页）他们保持“准”（maybe）的关系是为了不让生命的进程凝固，或者说，不被边界束缚。于是，他们退回到了“‘准’的国度”（the maybe territory）。在和准男友分手后几年，叙述者在看电视节目时突然意识到准男友有一种囤积东西的怪癖，屋子里杂乱无章。紧接着，她却说能够忍受这种状态，“主要还是因为我们的关系停留在‘准’的程度上，这意味着我没有正式和他住在一起，也没有正式对他作出过承诺。”显然，“准”的关系看似只是一种无承诺的松散关系，却也是一种解放的关系。因为凝固的“正经关系”已经被道德化，有着严格的道德、政治、利益边界而不能达成自由的可能的关系。尽管这种“准”的关系刚开始是准男友提出来的，叙述者却慢慢地接纳了，甚至在准男友提出要她来家里住在一起时，她却坚持停留在“准”的关系里。叙述者的逻辑慢慢地发生了颠倒，“在正经的情侣关系中没有什么是‘准’的。”（第181页）她开始以“准”（maybe）去测量“正经”（proper）的关系。因为“准”的关系就是可能性。这就像里尔克在《杜伊诺哀歌》第一首里所写的：
我们在相爱中相互解放，震颤地经受：
就像箭经受弦，以便满蓄的离弦之箭
比自身更多地存在。因为留驻毫无指望。
（林克译）
在叙述者所生活的城市里，有一条“红灯街”。之所以叫红灯街，“是因为不想结婚或者不想按传统安定下来的年轻情侣都去那里同居。他们不愿意像大部分还没到二十岁就当上父母的人那样，十六岁结婚，十七岁生孩子，然后陷在电视机前的沙发里，一直到死。”（第45页）由此可见，“准”的关系拒绝那种按部就班的生命方式。“红灯街”建构了一个例外空间。“准”的关系建构了例外状态。这种例外状态不受边界政治束缚，而是渴望具有可能性的爱。
在小说里，“每个人都无法忍受他人。”（第122页）事实上，在到处是恐怖主义者的共同体中，蔓延着“确信不疑的他人之恐怖”（Faithful Terror Of Other People）（第287页）。“准”的关系则重构了共同体中人与人的关系，渴望与他人共存，不依附道德，不遵从边界政治，也不服从权力。“准”的关系设想了一种有别于边界政治的关系，试图“在创伤和黑暗之下努力实现正常状态。发现善良美好（niceties），而不是厌恶反感（antipathies），是共存（co-existence）的关键。”（第122页）
在共存关系里，说到底，联结人与人之间的并非恐惧，也不是界限，而是爱。别有意味的是，不断对叙述者进行道德训诫的母亲其实一直压抑着对真送奶工的爱。叙述者却一直鼓励母亲去面对这份爱，让她勇敢地与核弹男孩的母亲竞争，显然后者同样爱着真送奶工，但叙述者的母亲无法正视自己的爱欲，也就不敢迎接这种竞争。到了小说结尾，母亲也开始走向一种“准”的关系，不在教训叙述者关于婚姻的事情，也不再指责她与牛奶工私通。尽管，“没错但是”（yes-but）的修辞逻辑和思维方式总是试图将她拉回固化、保守的道德领域，而不能与他人建构起一种敞开的、生成中的伦理关系。在叙述者感到无能为力的时候，她邀请大姐来增援，一起鼓励母亲去表达对真送奶工的爱。而对大姐的邀请同时成为了“姐妹情谊有了试探性的修复”。（第365页）由于大姐的到来，母亲头脑中的“没错但是”被驱逐了。一个家庭共同体在“准”的关系里得以重构。人与人的关系不再是一种束缚性的道德关系，而是一种可能性的自由关系，即伦理关系，或者就是“准”（maybe）的关系。
五、成为女孩-女人
“准”的关系在准男友的父母身上得到了极大的呈现。他们通过艺术重构了婚姻关系，也因此重新定义了出格者。他们抛下四个儿子，离家出走，最终成为了世界级的交谊舞者。他们“最为成功地超越了暗藏杀机的政治分裂。这意味着他们也成了例外中的一员（one of those exceptions）——加入了这里的音乐家、这里的艺术家、舞台和影视演员以及运动员的行列。那些在这个社区里在众目睽睽之下成功赢得全体支持的人，同时也招来那个社区的反对和死亡威胁。而这对夫妻，作为极少数的幸运儿，得到了所有人的支持。他们被赋予高度的赞美和权利。他们不只在政治以及宗教领域和反歧视的阵线上被赋予权利，在正常的舞蹈领域，人们也为他们鼓掌，因为他们给所有舞蹈爱好者的内心带来欢乐和神往。”（第43-44页）
叙述者的走路读书同样呈现为一种对出格行为的重构方式。叙述者的“边走边读”，是一项让心灵获得自由的精神活动，可是在别人看来恰恰是出格的。主人公的“准男友”就认为这很“古怪”、“不正常”，“不是自我保护，而是顽固不屈，是令人困惑，在我们这种环境里，让你显得像是个固执任性的人物”。（第308页）然而叙述者不想被规训成一个乖顺的、符合边界法则的女人。叙述者在“最久的朋友”面前有过一次追问：“你是说他（核弹男孩）拿着塑料******到处转悠没有问题，但我在公共场合看《简·爱》就不行？”（第216页）我们知道，简·爱，与“阁楼上的疯女人”构成了奇异的对立，这种对立恰恰是女人不服从自己命运的镜像。简·爱是有着完满爱情的恋人形象，“阁楼上的疯女人”则是有着出格情欲的、癫狂甚至邪恶的女妖形象。恋人和女妖都不是作为贤妻良母的道德化的女人形象。在《牛奶工》里，阅读就是叙述者自我身份的确立，就是在自我内心世界确认了一种有别于社会权力的“爱欲”，在权力化的环境里，阅读的女人会成为一个“疯子”，叙述者又一次反问“最久的朋友”：“如果一个碰巧精神健全的人对抗一个失去理智的社会整体和种族心理，在大众意识里他可能会被认为是疯子，那说明了什么——说明那个人真就是疯子吗？”（第217页）
个体对自我存在价值的辨认，会与世界的权力法则产生矛盾和错位。男人在这一冲突中，可以继续做一个任性的男孩。女人在这一冲突中，只能去成为一个不正常的人。这就是一个社会本身的非理性之处。女人，应该可以继续成为女孩，这是一个伦理性的时刻。伍尔夫笔下的女人——“达洛卫夫人”（Mrs.Dalloway）曾经遭遇过这样的伦理时刻。她沉浸在绵远的记忆里，不正是试图唤醒身上的女孩——“克拉丽莎”？
一个女人，不想成为女人，拒绝成为贤妻良母，那么她应该如何去爱？阿兰·巴迪欧在《真正的生活》（La vraie vie）中区分了四种传统女性的形象——女仆（Domestique）、女妖精（Séductrice）、情人（Amoureuse）和圣女（Sainte）。女仆是家庭主妇-母亲的形象，充满了对家庭的爱。女妖精则是一个自由散漫的女人，甚至声名狼藉的女人，其更极端的形式就是******。母亲和******之间相互对立。女妖精如果远离了欲望则是情人-爱恋者。情人背负着爱情的梦幻。女妖精体现了不纯的爱情，是欲望的化身，情人则体现了纯洁的爱情，是爱情本身的化身，并且不用成为家庭主妇。爱如果更加纯粹，提升为崇高的爱，恋人就成为了圣女。那么，《送奶工》的叙述者并不想成为母亲那样的女人。剩下的出路就是，要么如佩吉那样去爱上帝，成为圣女，彻底不爱男人。要么成为女妖精，将爱发展到欲望、疯狂、暴烈、畸形的状态——这恰恰就是社区对她的误解。要么成为纯粹的情人，将自己交付给爱本身，而拒绝道德规训意义上的爱，也不信任放任自流的过度的爱——叙述者与准男友之间的“准”的关系中是不是将自己塑形为了“情人-爱恋者”？在共同体看来，叙述者的“走路看书”是一个出格的疯狂行为，因此她是一个女妖精。其实，她一直在试图成为拥有纯粹的爱情的人。这是女人把握自身命运的伦理时刻，这是对健全的、理性的、权力的社会的解构，女人是一个异质性的存在，她们需要自己决定自己的命运的展开，自己决定自己身体的使用，自己决定自己精神的安放，以期获得相互解放的爱。女孩，包括男孩，当然是自由的——不自由的恰恰是只能去服从法则甚至占有法则的中年人。年轻人则忠实于自己，从而解构着法则。女孩掌握自己的命运就是敢于成为女孩，或者，成为女孩-女人，在女人中继续保持一部分女孩的存在。而成为良家妇女是逼迫女孩成长，小说中的母亲就是这么干的。女性并非第二性，而是拥有着自己的性，它源于女孩自己的生命力量，她需要成为嵌入女人的力量，而达成女孩-女人的中间状态。
一个人，尤其是女人，想要成为自己，需要去尽情释放属于自己的生命力量，而不是克制自己的生命力量——通过克制与社会的法则妥协已经不是年轻人了。对于作为“中间女儿”的叙述者来说，女孩只有一种未来吗——成为妻子和母亲，贤妻良母？一个女人，应该可以成为女人也可以继续成为女孩，活在一条开放的边界上。
进言之，在动乱、暴力、谎言弥漫其间的社会里，一个人，尤其是一个女人应该如何生活？如何有尊严地生活？《送奶工》给我们的答案也许是：成为能够把握自己命运的女孩-女人，活在可以不断敞开、延展的可能性里，活在流动的伦理中，活在“准”的国度里。
2020年10月
安娜·伯恩斯：《送奶工》，吴洁静译，江苏凤凰文艺出版社，2020年8月。
爱情的废墟
语言与记忆的存在，使人类经验总是被吸纳进虚构的黑洞，小说的诞生正是要为虚构世界赋予合法性。但是，虚构并非幻觉的尸体，相反，它具有自觉的生命力，其自身语义不断累加、聚合、膨胀，以至达到行将破裂的程度，于是具备了溢出自身的可能。小说洞察并凝聚一个时代的精神，同时又不断地摧毁它，从而展示出超越的可能性。小说并不是复印纸、摄影机，它是一种生活的肌体中需要不断被分泌出来的酶和催化剂，它具有神奇的力量去催生一种化合物，同时又能够保持自己的顽固属性。通过文本装置抵达的虚构，总是具备否定的力量，它摧毁并复活一个词语或一个概念，并进一步激活、瓦解甚至创造一种现实。也只有在这个意义上，虚构的文学作品持续地更新着人类的生存经验，它重新命名人类经验，以自身的形式抵抗并试图超越生活的混乱。
拉丁美洲在二十世纪所贡献出的那种绚烂的“魔幻现实主义”，从来不是对现实的服从和临摹。拉丁美洲的小说家们自觉而富于创造性地为自身的经验命名，甚至，反过来，从《佩德罗·巴拉莫》到《百年孤独》，拉美作家们是在用命名的威力来逼迫新现实的诞生，他们试图创造出新的生存经验、生活方式、甚至政治图景。而创造的动力总是来自于文学虚构中的否定力量。
略萨（Mario Vargas Llosa，1936- ），这位拉美文学的健将，既是一名激进的小说家，又是一名积极的总统竞选人，但是，他在两种身份中游刃有余。他始终坚持小说的虚构性，持续地揭示现实的“谎言中的真实”。他相信，“写小说不是为了讲述生活，而是为了改造生活。”（略萨《谎言中的真实》）当然，虚构并不是让小说直接滑入幻象的漩涡，虚构是对现实的创造性变形和背叛，这一切都是为人类内心深处潜藏的混沌梦境塑形，从而揭示生活中残忍的贫乏。虚构，作为欲望与现实之间的过渡地带，它是“一种灵敏的缓冲剂”。（略萨《谎言中的真实》）虚构缓解着现实的逼迫性挤压和疼痛，又不断激发着人类的梦想。
小说的否定和消解能力正是对现实神话的诋毁和改造。艺术作品在对现实的摧毁中又补偿了一个世界。在2006年的新作《坏女孩的恶作剧》中，略萨就义无反顾地将小说的否定势能充分释放出来，他的敌人是爱情，或者借用书后附录的访谈中的词汇，是“浪漫主义爱情的神话”。在爱情方面，略萨在《胡利亚姨妈和作家》（1977）、《继母颂》（1988）、《情爱笔记》（1997）等小说已经探讨过乱伦、性自由、性倒错等观念，每本小说的主题各不相同，但是都提供了一种偏移一般爱情观念的引力。在《坏女孩的恶作剧》中，他将这种偏移的引力加强到了极致。这部小说也触及性自由、性虐待、窥淫癖，但它们都没有占据小说的主要空间。这部小说展示的爱情犹如一团虚无的迷雾，这充分印证了本雅明的说法，小说作为一门现代艺术，“诞生于孤独的个人。……小说显示了生命深沉的疑惑。”（本雅明《讲故事的人》）
在这部小说中，略萨放弃了他惯常的对位法、立体主义叙事，或者被他本人在《给青年小说家的信》中命名为“中国套盒”的小说结构。《坏女孩的恶作剧》统一在一个单一的叙述者身上，这个叙述者就是里卡多·索寞库尔西奥，生于1935年，一名从小就梦想去巴黎的秘鲁人，梦想“到巴黎去过幸福美满的日子”。（中译本，第8页）六十年代初，他终于带着秘鲁一所大学的法律学位证书来到巴黎，在联合国教科文组织翻译部谋得一份差事，以编外人员的身份接受临时的文件翻译。在玛利亚·路易萨·布兰科的访谈中，略萨把自己笔下这个主人公称作“一个消极平庸的人”。里卡多初到巴黎就向革命家保尔坦言，他的“全部幻象就在于找到一份稳定的工作，能够今后在巴黎马马虎虎地度日”。（第24页）不久，他继承了阿尔韦塔姨妈的遗产，买了一套装饰派风格的房子，最终在巴黎定居下来。这套位于约瑟夫·加尼埃街的两室小房子是里卡多整个人生梦想的停泊地，他的人生体验的视域也被束缚在这里。里卡多并不是一个彻底平庸而无聊的人。他喜欢阅读，他的巴黎之梦就起源于童年时代对保罗·费瓦尔、凡尔纳、小仲马的阅读。他还翻译过不少文学作品，比如契诃夫、蒲宁、多丽丝·莱辛、保罗·奥斯特、图尼埃尓，甚至一度试图翻译阿赫玛托娃的长诗《安魂曲》。他还偷偷写诗。但是这些东西非但没有增益里卡多洞穿生活与现实的能力，反而给他涂抹出无数孱弱的幻觉。他会在谈情说爱甚至做爱的时候向女人背诵聂鲁达或卡瓦菲斯，在餐厅里向女人指出海明威或布勒东曾在某张桌子上进餐。甚至在极度绝望企图在米拉波桥上自杀时，他依然在吟诵阿波利奈尔的诗句。这些幻觉妨碍了他触摸生活的简单而残忍的质地。他幻象的泡沫需要一个外力来刺破。“坏女孩”也许就是那根锋利的刺。
“坏女孩”应该是小说的真正主人公，与里卡多相反，她拥有变动不居的身份、名字和爱情。在她还是“智利小姑娘”时，她的梦想就是不断溢出一个稳定的空间：“旅行，旅行，不断地旅行，周游世界上的所有国家。”（第10页）她为梦想行动，身份犹如善于迁徙的候鸟一样变动不居：智利小姑娘莉莉、女游击队员阿特莱同志、古巴查孔司令的情人、阿努克斯夫人、理查森夫人、福田夫人、索寞库尔西奥的妻子、马蒂内丈夫的情人。这是一个“像磷火一样忽隐忽现的女人”。（第153页）爱情就是她那双折射波西米亚光芒的候鸟翅膀。对她来说，爱情并不是甜言蜜语和浪漫主义的幸福梦幻，而是使生活发生不断变化的动力。她是一个“发疯的女孩”、“女冒险家”、“无所顾忌的小女人”。（第114页）
里卡多却始终如一，从少年时代开始就“像小牛犊一样”疯狂地爱着坏女孩，他们总是传奇地相遇、偷情，但是坏女孩总是从他的生活中逃逸出去，不断地出走，给里卡多留下无限疑惑与痛苦。里卡多一共向坏女孩求过十五次爱，但略萨总是不让坏女孩轻易就范于里卡多平庸的梦想中。虽然，里卡多对坏女孩的爱情是毋庸置疑的，除了几个维持短暂关系的女人，坏女孩几乎是他爱恋一生的女人。他极度迷恋坏女孩，甚至一直保存着坏女孩留下的一只娇兰牌牙刷。但是，残酷的是，坏女孩并不是里卡多的生活所能容纳的一个女人。直到第六章，重病康复后的坏女孩才嫁给了里卡多，那个时候里卡多已经将近五十岁了，但不久，坏女孩又一次离开。里卡多最后一次见到的是已经处于癌症晚期的坏女孩。虽然这一次是坏女孩主动地回到里卡多身边，死亡却又一次将她带走，而且是彻底地带走了。
在小说开头，坏女孩在一个“神话般的夏天”，跳着曼博舞，现身于狂欢节舞会。这是一个马尔克斯般的小说开头。小说凝聚于一个封闭而神奇的空间。接下来的章节却是对这个空间的彻底击碎。小说的空间显得异常开放而驳杂。坏女孩身上的“神话般的夏天”的疯狂一直没有褪色，反而更加浓郁起来。她是一个神秘的女人。她的************直到第六章才揭示出来。坏女孩的原名叫做奥蒂丽塔，她出生于一个贫穷的家庭，可是，“她生下来就有伟大的梦想，她不满足于自己的命运。”（第321页）坏女孩和里卡多的人生都开始于“梦想”。不同的是，里卡多是一个很容易满足的人，他的梦想总是被现实所接纳、驯化。坏女孩却永远是一个无法被里卡多控制的女人，她总是比里卡多更加强势。她是一个颠倒了的包法利夫人，一个清醒的行动的包法利夫人，一个逃逸中的包法利夫人。她总是对命运感到不满足，不断地修正自己的生活，她的欲望和梦想总是胀破、溢出现实世界。这种欲望和梦想在小说中肆虐似地蔓延，就像略萨在评价《洛丽塔》时候所说的，使小说“深深扎根于人性中最生动的东西：欲望和为本能效力的想象”。（略萨《洛丽塔已过30岁》）
坏女孩的爱情时刻游移，它无法被命名。在这个人物身上显示出一种真正的小说精神，小说以一种动态的方式描述不可传达的想象力，这种想象力无法被轻易地定义。因为定义总是在灭绝事物：“以一种定义来体会一个事物，无论定义多么随意，都是在拒绝这个事物，是把它变得乏味而多余，是在灭绝它。”（齐奥朗《解体概要》）而想象力总是为事物赋予增值的意义。坏女孩的爱情拒绝定义，拒绝服从于现实中一切关于爱情的观念。
小说的叙事者是里卡多。但是，对于坏女孩这个人物，我们必须从里卡多的视角中跳跃出来。坏女孩在里卡多眼中的美与恶都不可轻信。
里卡多这个人物身上充满着很多悖论。他在生活里是一个犬儒主义者，但是，对坏女孩的爱情无时不刻地改变着他的这种生活态度。他对爱情总是具有无可救药的浪漫主义幻觉。而坏女孩偏偏把里卡多的甜言蜜语称作“俗不可耐的话”。这种“俗不可耐”是深入他骨髓的。略萨要批评的也许正是人性中这“俗不可耐”的一面，他试图摧毁人类情感语义中石化的这一部分。这种石化的幻觉在另一个人物萨罗蒙·托莱达身上得到了放大。萨罗蒙·托莱达的爱情哲学与嬉皮士胡安·巴雷托是一致的：“恋爱是一种错误”。（第153页）他精通多国语言，终于得到一次机会去东京的三菱公司担任为期一年的专职翻译，但是，在东京，他疯狂地爱上了美津子，一再声称要控制女人的他却鬼使神差地反而被女人所控制，最后因被美津子抛弃而自杀。在这个人物身上，我们可以诊断出人性中那种根深蒂固的爱情疾病。
里卡多屡次遭受打击几近绝望，但他每一次总是会燃起“幸福之光”。而他的这种幸福又是建立在他稳定的生活观上的，它是虚弱而无力的：“当激情力求与……富裕安宁的生活态度达成妥协时，它就丧失了全部力量和幸福。”（本雅明《评<亲和力>》）虽然，对爱情的激情常常使他稳定的生活发生“深刻的变化”。但是，他的激情最终总是被生活所消解。他提供的幸福图景很容易就被坏女孩残忍的离去击碎，到他人生的晚年，爱情几近于一个废墟。即便如此，里卡多依然并不能从这种幸福梦境中彻底清醒。就在他刚刚对胡安·巴雷托说过“任何热情或爱情都已经产生了免疫”之后不久，当他得知坏女孩在东京的消息，又开始迅速燃起了“幸福之光”，开始拼命向坏女孩靠拢。但是，坏女孩的新丈夫福田却是个窥淫癖。就在里卡多与坏女孩做爱的时候，里卡多发现坐在房间的阴影里窥视他们的福田。这一打击对于里卡多是致命的，他对爱情几乎陷入了虚无主义的泥沼。可是，坏女孩离开福田后又回来找里卡多。此时，坏女孩的身心已经遭受了极大的创伤，因为福田除了有窥淫癖，还是个性虐待狂。里卡多借来了高额贷款为她治疗。她逐渐康复并嫁给了里卡多。这一次，他以为终于抵达了自己的幸福梦境，坏女孩甚至当起了家庭主妇。但是，里卡多位于约瑟夫·加尼埃街的两室小房子对于坏女孩来说终究像一个监狱，这种平庸无聊的生活让她苦恼、窒息，她再一次义无反顾地离开了里卡多。
小说一直处在里卡多的稳定与坏女孩的逃逸之间的张力中。如果说里卡多代表一个受限制的必然世界，那么坏女孩代表着一个无拘无束的自由世界。横亘在这两个世界之间的深渊，就是小说。小说以深邃的虚构摧毁着两个世界的纠缠不清。在小说中，必然世界从来无法束缚住虚构的自由世界。
大多数现代主义小说往往拥有蜗牛般的叙事速度，笼罩着一种湿润而氤氲的时间之雾，比如普鲁斯特的《追忆似水年华》、伍尔芙的《达洛维夫人》、别雷的《彼得堡》、乔伊斯的《尤利西斯》、福克纳的《我的弥留之际》、索尔·贝娄的《赫索格》、洛伊的《微物之神》、帕慕克的《黑书》。这些小说在枝蔓丛生的绵长叙事中抵消着自然时间的重力，从而变得轻盈。不过，《坏女孩的恶作剧》却具有飓风一般的速度，它并不将某个时间片段从序列中剥离出来，让它铺展为一个汪洋的大海。小说的时间跨越将近半个世纪，在七章中跳跃式前进。小说的空间设置在秘鲁、法国、英国、日本、西班牙五个国家。这部小说在时间上的跳跃伴随着空间的位移，犹如在下一盘时空的象棋。小说第一章开始于1950年，地点在秘鲁首都利马。第二章的主要时间是1962年和1965年，地点从利马置换到巴黎。第三章的主要时间是1970年左右，地点在伦敦。第四章的时间是1980年，地点则变换成东京。第五章的主要时间是1982年，地点又回到巴黎。第六章时间是1984年末，地点回到小说开头的利马。第七章也就是最后一章是在1988年，又转移到西班牙首都马德里，并结束于法国的塞特港。尽管小说具有大幅度的时间和空间跨越，但是每一段时间在一个城市出现时都是短促而迅疾的，时间如沼泽地的水雾一般弥漫进空间的各个隐秘角落中从而淹没小说的进程。也许，略萨这样做的目的是试图将小说的重心从展示叙事的魔力转向爱情的解构上。无论如何，这部小说一反常态，不致力于制造一个“拉康派的迷宫”（第236页），而是呈现出别致的清晰，虽然这种清晰丝毫没有妨碍略萨语言一贯的驳杂。
当然，时间主线的清晰依然抵挡不住略萨惯常的枝蔓丛生的叙事。小说中的各种次要人物推动着叙事的进行，他们为里卡多和坏女孩的相遇提供了可能，同时这些人物分散着小说的聚焦点，拓展着小说的空间。第二章中的厨师保尔，第三章中的胡安·巴雷托，第四章中的“译员”萨罗蒙·托莱达，第五章中的“不会说话的小男孩”伊拉尔，第六章中的防波堤建造者阿基米德，第七章中的西班牙姑娘马塞利亚。其中，保尔和胡安·巴雷托这两个人物传递着波澜壮阔的二十世纪下半页的历史经验。保尔的另一身份是革命家，他身上萦绕着六十年代浓郁的乌托邦激情。对他来说，古巴革命是一个改变历史的契机：“历史如乌龟爬行那样慢慢腾腾地发展了那么多年后，突然间，由于古巴，它一下子变成了一颗流星。应该行动起来，在行动中学习，跌倒了再爬起来。”（第26页）他属于一个叫做“左派革命运动”的组织，他在巴黎联络着各种秘鲁青年争取奖学金去古巴接受游击队训练。保尔的革命梦想近似略萨的小说观：“所有的小说的心脏里都燃烧着抗议的火苗。”（略萨《谎言中的真实》）小说像革命家一样抗议僵死、贫乏的现实，以强大的野心提供一种不受限制的生活。
里卡多在伦敦遭遇中学同学胡安·巴雷托，他是七十年代嬉皮士运动中的一员，他向里卡多灌输着当时最先锋的性爱观：“幸福的秘密，或者说至少是平静的秘密，是善于把性和爱分开。所以，如果可能的话，就把浪漫蒂克的爱情从你生活中清除掉，因为浪漫蒂克的爱情让人遭罪。”（第113页）在里卡多看来，“坏女孩实实在在主张的就是这样一种哲学，毫无疑问，她一直遵从这种哲学行事。”（第113页）当然，这只是里卡多的理解，略萨写这样一部漫长的小说不可能只是为了传达一种性解放的观念，这对于小说写作的2006年来说，已经不是什么需要大肆宣扬的革命观念。对于略萨这样一名坚持小说虚构性的作家来说，他的作品总是在超越着自己的时代。他总是在传达一种否定的经验：“虚构并不复制生活；它排斥生活，用一个假装代替生活的骗局来抵制生活。但是，它以一种难以确立的方式来完善生活，给人类的体验补充某种人们在实际生活中找不到、而只有在那种想象的、通过虚构代为体验的生活中才能找到的东西。”（略萨《藏污纳垢之所》）在这部《坏女孩的恶作剧》中，略萨再一次试图提供一种超越以往任何爱情观念的爱情，一种不断否定自身的爱情。坏女孩无法在某一种爱情空间里定居下来，从拒绝里卡多的第一次求爱开始，她总是一再逃离，从而实现了她对各种爱情的否定。她的不断逃离造成了里卡多的绝望，里卡多由于全部生活幻觉被撕碎而陷于幻灭之中，他终于变得什么都“不相信”（第344、373页）。但是，小说又不是在宣扬一种彻底的虚无主义，正在里卡多随着岁月变得沉静而虚无的时候，正在被死亡逼迫的坏女孩又反讽一般地回到了他身边，并且表现得如里卡多所梦想的那样，“像一个模范妻子”。
小说描摹了那么多喧嚣的城市，但终结于一个宁静的海边小城，那是法国现代诗人瓦雷里的故乡，瓦雷里最后安葬于这里的海滨墓园，墓碑上铭文就是他的长诗《海滨墓园》中的句子：“多好的酬劳啊，经过了一番深思，/终得以放眼远眺神明的宁静！”（卞之琳译）
但是这一宁静是在爱情神话全面塌陷后的里卡多眼里才出现的，此时身患癌症的坏女孩即将死去。呈现在里卡多眼前的与其说是“神明的宁静”，还不如说是一个爱情的废墟。直到小说的结尾，我们才得知，这部小说其实是里卡多的回忆录，是一部一个体验到爱情的废墟感之后的老人写下的回忆录。当然，我们不要忘记，这一切只不过是略萨的虚构，略萨是要以魔术般的虚构来摧毁现实，从而拯救生活。
2011年1月
略萨：《坏女孩的恶作剧》，尹承东、杜雪峰译，人民文学出版社，2010年10月。
肺叶上的睡莲
我力图叙述人们从未读到过的故事。
——鲍里斯·维昂
《岁月的泡沫》，一部从欢乐开始却以忧伤结束的书，小说的前半部分充满对爱情的渴望、甜蜜与愉悦，后半部分则被疾病与死亡带来的伤感、绝望所笼罩。鲍里斯·维昂（Boris Vian，1920-1959）的这部小说让人想起安徒生童话《海的女儿》。在那个童话里，小美人鱼没有得到理想中的爱情，化作了海面的泡沫。《岁月的泡沫》也是一部关于爱情的小说，它像《海的女儿》一般凄美，被法国诗人雷蒙·格诺（Raymond Queneau）称为“当代最令人心碎的爱情小说”。
小说的时间开始于一个周六，闲散的周末。小说的空间基本在巴黎，除了主人公科兰和克洛埃去南方度蜜月途中所居住的旅馆。
科兰是一个刚过二十岁（据法文版是二十二岁，但在中译本第一百九十页上出现的是二十一岁）的小伙子，他住在路易·阿姆斯特朗大街，这是一条充满阳光的街道，科兰喜欢阳光，维昂特意交代厨房走廊“太阳可以照到每个角落”，餐厅“采光很好”。如果留意小说第九十三页（中译本）的描写，可以发现，科兰的卧室“通过一个五十厘米高、同墙面一样宽的窗户采光”。与阳光对应的是科兰的性格：“他一天到晚几乎总是一副心情愉快的样子”。小说的第一个空间是浴室，科兰正在里面洗浴，这是一个封闭、私有但安全、愉悦的空间。在小说第一页，科兰在浴室中的镜子里看到了自己的面貌，像一个音乐喜剧《好莱坞餐厅》中的演员，这个形象让科兰辨认出了自己，也帮助我们辨认出了科兰。
科兰，这个快乐的男人，一名衣食无忧的纨绔子弟，他渴望恋爱。恋爱的结果却给他带来无限的忧伤。在一次生日聚会上遇见的十八岁女孩克洛埃，后来成为他的妻子。克洛埃是小说最后出场的主要人物，要到第四十四页才出现，但她将占据小说剩余部分的主要篇幅。不幸的克洛埃肺叶上长出了一朵巨大的睡莲，不治身亡。科兰的数万金币花完之后，为了给克洛埃治病，他到处去寻找工作，变卖心爱的鸡尾酒钢琴。科兰在小说结尾处的形象，是一个忧郁的复仇者和厌世者，他等候在水塘边，要杀死浮出水面的睡莲，而且拒绝进食，变得越来越虚弱。维昂曾经用一句简洁的话概括这部小说：“一个男人，爱上了一个女人，她病了，她死了。”
在小说第二页，科兰开始想念好友希克。希克与科兰同龄，都是单身汉，住得不远。每周一，科兰会邀请希克去他家吃饭。但因为科兰的想念，希克这一次将在周六来到科兰家。这种时间的伸缩、跳跃和穿梭体现了维昂小说的超现实主义特点，在小说中经常出现。希克是小说出场的第三个人物，在他之前，厨师尼古拉已经现身在厨房的电烤箱边。希克是恋物癖者，他狂热地收集让-索尔·帕尔特的一切著作，甚至他的演讲录音、衣饰、日常用具，并因此花完了科兰送给他用于结婚的两万五千个金币。最终，他丧失了爱情，也失去生命。他因逃税被捕，在反抗中被警察开枪击毙。他的女友阿丽丝，是厨师尼古拉的外甥，与克洛埃一样是十八岁。阿丽丝是第四个出场的主要人物，又是第一个出现的女主人公，现身于一个溜冰场上。但希克爱让-索尔·帕尔特的书籍远胜于阿丽丝。阿丽丝最终杀死了让-索尔·帕尔特，杀死了很多卖给希克书籍的书商，烧毁了书店，并自焚身亡。
小说第三页出场的是厨房中的小灰鼠，它们是与阳光一起出现的，由厨师尼古拉喂养。它们喜欢与摔碎的阳光幻化出的小球追逐、嬉戏。这群小灰鼠中的主角是一只黑胡须小灰鼠，喜欢吃肥皂，科兰、尼古拉、克洛埃都喜欢与它交流，它会做出相应的反应：漠不关心、点头、思考、厌恶、郁闷等等。小说以小灰鼠的自杀为结局，小灰鼠要求一只猫把自己吃掉，在小灰鼠与猫的对话中，我们得知科兰在水塘边杀睡莲的行为。
与小灰鼠在同一页上出场的是厨师尼古拉，即阿丽丝的舅舅。他二十九岁，可是他的年龄会变化：在幸福的日子，是二十一岁，在痛苦（比如科兰家遭遇不幸）的日子，他变成三十六岁。尼古拉是一名天才的厨师，喜欢用法国十九世纪著名厨师古费的《食谱》烹饪。他爱上了科兰的朋友伊希斯。但由于门第悬殊，伊希斯与尼古拉的爱情并不成功。伊希斯是第五个出场的主要人物，与小说的另外两位女主人公一样也是十八岁，她是在溜冰场上紧跟着阿丽丝出现的。正是在伊希斯的老狗杜邦的生日宴会上，小说最核心的两个人物科兰与克洛埃相识了。
小说的主人公全部到齐了。三个年轻男人：科兰、希克、尼古拉，都渴望爱情；三个女孩子：克洛埃、阿丽丝、伊希斯，她们都是十八岁，一个美好的年龄，帕慕克《纯真博物馆》中那个动人的女孩芙颂也是这个年龄。另外还有一只黑胡须小灰鼠。他们构成了小说的晶体结构。晶体的核心无疑是爱情。科兰与克洛埃的爱情是晶体上最耀眼的两面。克洛埃的疾病和死亡是小说最忧伤的部分。《岁月的泡沫》书写的是一种纯粹的忧伤，克洛埃的不治之症从天而降，不可思议。也许维昂是为了证明幸福的短暂性和不可能性，这体现出维昂受存在主义影响而产生出的对荒谬世界的悲观态度。二十世纪四十年代，维昂一度追随存在主义，与萨特、加缪、波伏娃等过从甚密，而且经常赞颂萨特。萨特和波伏娃也十分欣赏《岁月的泡沫》，曾推荐维昂为七星奖候选人。当然，维昂并不是一个彻底的存在主义者，他从不承认自己是存在主义者，有时候甚至反对存在主义，在《岁月的泡沫》第十三页上就有对存在主义的调侃。《岁月的泡沫》中的作家让-索尔·帕尔特影射的正是萨特，在小说仅有的两次出场中，都似乎隐藏着存在主义的问题：在一场引起骚乱、天花板坍塌的报告中，面对眼前的混乱、血腥和死亡场面，他的反应竟是“他拍着大腿，开心地笑了，看到居然有这么多人被卷入这场意外事件中，很是得意。”当阿丽丝试图阻止希克的疯狂而要用摘心器杀死帕尔特，他竟然主动配合，解开衣领上的纽扣。
面对荒谬的现实世界，维昂试图借助虚构和想象力从现实中超越出来，使现实具有梦幻的性质，这是他与存在主义的差异。《岁月的泡沫》在思想上可能借助于存在主义，但其想象力则来自于达达主义和超现实主义。当然，这本小说也透露着阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）在十九世纪末创制的荒诞玄学（Pataphysique，又名啪嗒学）的强烈影响。维昂曾加入荒诞玄学学院，甚至担任过“总督”（Satrape），这个学院由桑多米赫（Louis-Irénée Sandomir）博士于1948年建立，成员大多是著名诗人、作家、戏剧家、画家、音乐家、哲学家，比如科克托、格诺、普莱维尔、尤奈斯库、阿尔诺、恩斯特、米罗、鲍德里亚、艾柯等。无论如何，绚烂的想象力使这本忧伤的小说又具有了欢乐的色调。
维昂经常被称为鬼才、怪才和天才，他桀骜不驯，恃才傲物，曾经将罗曼·罗兰的书当做凳子给书商坐，他信奉先锋派艺术，罗曼·罗兰的艺术手段对他来说太陈旧了。在《岁月的泡沫》中，维昂把想象力演绎到了极致，富于不可一世的野性。科兰用放大镜在浴室照镜子，脸上的粉刺看到自己的丑陋被放大，就躲到皮肤中去了；尼古拉在自来水龙头上捕捉鳗鱼；云朵会裹挟着恋人散步；阳光经常摔碎在地上，变成闪光的小球；一位女士在溜冰时产下一个硕大无比的蛋；眼泪变成冰棱掉在地上摔碎；科兰的溜冰场月票被打过两个洞，所以眨着眼睛，当被打上第三个洞时，它就瞎了；领带会咬人；科兰与克洛埃度蜜月的旅馆，四季在里面共处；打碎的玻璃重新生长；科兰家的瓷砖会呼吸；科兰与克洛埃迟到，赶不上医生的预约时间，调一下手表就可以了；克洛埃肺叶上长出睡莲，一天只能喝两勺水，以渴死睡莲，克洛埃的房间里要放满各种鲜花，让睡莲羞于开放；科兰找到一份工作是用人的体温种植枪管，他种植的最后一批枪管上开出白玫瑰……《岁月的泡沫》证明了小说是一门虚构的艺术。小说正是在想象力的世界里获得了自己的合法性。维昂在小说序言中坦言“我从头到尾虚构了这个故事”。维昂信赖小说的虚构力量，小说是一个更加真实的世界，强大的虚构可以超越荒诞现实的束缚，从而抵达小说的自律以及人的真正自由，在这个意义上，维昂纠正了存在主义的悲观及其盲目的左派情结。
生活在卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺、纳博科夫、马尔克斯、卡彭铁尔、鲁尔福、帕慕克时代的读者是幸福的。在这个时代，虚构已经上升为文学的一种基本态度。虚构越来越被视作重构并纠正世界的基本力量。“最高的信仰是信仰一个虚构。”（史蒂文斯《徐缓篇》）纳博科夫也曾说过：“在我看来，任何一部杰出的艺术作品都是幻想，因为它反映的是一个独特个体眼中的独特世界。”（纳博科夫《文学讲稿》）纳博科夫的这段话是用来评价卡夫卡的《变形记》的。维昂加入的正是从卡夫卡以来的虚构文学的庞大谱系。《岁月的泡沫》是一部坚持小说的虚构与自律的作品，虽然它的许多想象荒诞不经，以至于让它看上去像一部离谱的幻想作品。对于这一点，纳博科夫写过一句用来为卡夫卡的幻想做辩护的话，这句话同样适合于维昂：“如果你读了卡夫卡的《变形记》后，并不认为它只是昆虫学上的奇想，那么我就要向你祝贺，你已加入了优秀而伟大的读者的行列。”（纳博科夫《文学讲稿》）当然，虚构并不是幻觉的自我意淫，相反，它具有强大的纠正力量。《岁月的泡沫》出版于写于1946年，那是二战刚刚结束后的第二年，小说中那种轻盈的想象力正好构成了二十世纪沉重的黑暗与暴力的反面。有一批忠实的作家开始进行沉重的书写，而维昂却加入了另一批作家的序列，他们“把文学视为一个纠正非正义的途径，……他们的目标不在于描述那杀戮，还在于指出在它之前是什么：生活、家庭的安宁、它的假日的欢乐、它的傻瓜们的呼喊，以及它的孩子们的智慧。”因为，在之前的黑暗时代，“词语已经被破坏。”诸如维昂的那些作家的任务是要重新唤醒甚至发明一种与暴力时代相左的语言，因为他们知道“有必要创造一个欢乐的世界来反抗一个悲哀的宇宙”。（威塞尔《一个犹太人在今天》））在这个意义上，我们也许才能理解维昂这部忧伤的小说中那些欢乐的想象力。
维昂在小说中还喜欢杜撰词语，使用生僻词以构成反讽，或者在音形相似的词语间联想，从一个词语出发作语义上滑翔而引申出一连串相关词语。这些在小说里比比皆是，使小说在语言本体上也展示出无限的想象力。
小说对想象力的倚重还体现在意象式的书写方式上，这种手法显然继承了法国文学中的象征主义，尤其是波德莱尔的通感理论。比如小说开头与科兰常常一起出现的阳光，它们跌碎在地上，幻化出闪烁的小球，而当克洛埃生病后，阳光射进屋内却形成一片片凝滞不动的小水洼。克洛埃生病后，射进房间的阳光越来越少，房间变得越来越小，她死后，房间的天花板和地板突然粘合在一起。伊希斯在宴会上送给科兰和克洛埃一只花色小蛋糕，但是科兰在蛋糕中吃到了刺猬刺，科兰因尼古拉的失言扔过去一只皮鞋，却打碎了旅馆的玻璃。这些都隐喻着爱情的不幸。克洛埃在婚礼上出现的咳嗽，克洛埃度蜜月的旅馆随处可见的雪，以及第二天起床胸口落满的雪花，则隐喻着克洛埃的怪异疾病。阿丽丝自焚后留下无法燃烧的金发，隐喻阿丽丝理想的爱情。意象的运用使这部小说具有了诗歌的气息。
音乐的优美旋律荡漾在小说的各个部分。维昂在小说的序言中说过，这世界上只有两件事是永恒存在的：爱情和音乐。他本人酷爱音乐。一九四三年，他曾与人组建过克洛德·阿巴蒂业余爵士乐团，他担任小号手。他又是作曲家、乐评家。他的乐团曾获过多次国际大奖，尤其是一九四五年十一月参加第一届布鲁塞尔业余爵士乐团国际比赛时，摘取了除荣誉奖外的全部奖项，获世界冠军称号。《岁月的泡沫》的主人公科兰也酷爱音乐，他的客厅中专门有一个长形的矮柜，用来放置唱片，以及一台多功能点唱机。更奇妙的是他拥有一台鸡尾酒钢琴，可以用不同的音乐调制出各种鸡尾酒，鸡尾酒钢琴融合了酒精和音乐的迷幻力量。科兰住在以音乐家命名的路易·阿姆斯特朗大街上，路易·阿姆斯特朗是美国著名的爵士乐演奏家。科兰还发明了一种“斜眼看我舞”，它所依据的是声波振荡原理。音乐增加了小说悲观基调中的欢乐气氛。这一点，也使他疏离于存在主义，成为美国黑色幽默派的先驱，他的名字经常与海勒、冯尼古特、品钦、巴思等联系在一起。音乐在小说中的另一个作用是暗示主人公的命运。比如，女主人公克洛埃的名字与一首艾灵顿公爵改编的《克洛埃——沼泽之歌》同名，科兰与克洛埃在生日宴会上首次相遇时，唱片机播放的正是这首曲子，“沼泽”隐喻着克洛埃右边肺叶上长出睡莲的不幸命运。希克到科兰家赴宴时，在鸡尾酒钢琴上弹奏的是一首艾灵顿公爵和米雷录制的爵士乐《没有爱的爱情》，隐喻着希克与阿丽丝的爱情——希克将爱情转换成了对让-索尔·帕尔特著作的狂热，冷落了阿丽丝。
作为小说的《岁月的泡沫》中也有批判的力量，比如对警察、宗教、战争、机械文明的非人性等等的反讽和否定。但是，批判的任何一个方面都不能上升为小说的主题，它们和尽情演绎的想象力一起都被控制在小说文本的疆域之内。小说作为一个语言织体应该具有强大的收束能力，将各个面向结构为一个整体。这是维昂作为小说家的优异能力，也是《岁月的泡沫》作为一本小说的自律所在。
2010年10月
刊于《书城》2011年1月号
初名《一个虚构的野孩子——评鲍里斯·维昂小说〈岁月的泡沫〉》
鲍里斯·维昂：《岁月的泡沫》，陈矿译，广西师范大学出版社，2010年9月。
洋葱地窖中的眼泪
“为什么一直等到现在？”德国作家君特·格拉斯（Günter Grass，1927-2015）在小说《蟹行》的开头这样追问。为什么不愿意忍受记忆逐渐黯然失色？为什么要在滋润的当下生活中一再地、充满违和感地揭开历史的******？这是我阅读格拉斯的时候一直在思考的问题。在许多部漫长的小说中，我都能感受到格拉斯的写作所携带着的紧迫感和隐忍感，虽然这种力量是深藏不露的，从表面上看，他的文字铺张而放肆、自由而愉悦。不过，他并不相信文字只是用来浪费和消费的。尽管他一再声称作家是不可靠的见证者，但是他从来没有放弃过对历史记忆的揭示和重塑。
格拉斯是在二战后的废墟中成长起来的一名德国作家。迟至今日，我们已经很难想象二战给人们所带来的荒芜感。伯尔（Heinrich B?ll）等人的“废墟文学”除了龟缩在文学史的某个角落，已经很少在书店的醒目位置占据一席之地。战后的德国，用格拉斯《相聚在特尔格特》中的描述来说，到处是如此这般的景象：“城乡迭遭破坏，蔓草盈野，满目荒凉，鼠疫肆虐，民众流离失所，更兼条条道路极不安全。”这段话是用来描述德国的“三十年战争”的，正如鲁西迪（Salman Rushdie）在《君特·格拉斯》一文所说的，二战是一场规模巨大得多的“三十年战争”，这两场战争后的德国的景象是相近的，“一无所见，唯有瓦砾。”
这是我的帽子，
这是我的大衣，
这里，我的修面用具，
在我的亚麻布袋里。
这是食品罐头：
我的盘子，我的杯子，
我在白铁皮上
刻下了自己的名字。
刻在这里，
用这根昂贵的钉子，
我将它藏匿，
避开贪婪的目光。
（胡桑 译）
写下《清单》这首诗的是与格拉斯同属“四七社”的诗人君特·艾希（Günter Eich），这另一个君特与格拉斯一样曾经因二战时入伍而被囚禁在美军俘虏营。战后的废墟加上俘虏营的恶劣条件大概在两个君特内心铭刻下了极度的匮乏感。对他们而言，写作也许就是慰藉这种匮乏的药剂，不过更为重要的，写作是自我确认的途径，就像艾希在白铁皮上刻下自己的名字，格拉斯在《铁皮鼓》中创作过一个众所周知的人物——侏儒奥斯卡·马策拉特，他一直敲打着那只铁皮鼓，犹如一个反讽的存在，他的每一次敲击都像是在铭刻自己的存在。两个艾希不约而同地选择了“铁皮”（Blech）用以铭刻二十世纪触目惊心的晦暗历史和个人存在，“铁皮”这种金属足以传达格拉斯文字的坚硬质地以及具有不和谐感的音质。奥斯卡在《铁皮鼓》第一章中就用铁皮鼓的乐音敲出了《老虎吉米》，让人们挑起了查尔斯顿舞，扰乱了一次演讲台前的纳粹集会。因为在井然有序、强力、霸道的纳粹音乐里，奥斯卡的铁皮鼓制造出了反常的乐音，却唤醒了人们记忆中的另一个节奏。
格拉斯是一位向历史记忆频频回顾的作家，尽管他自我认属的精神导师是德国作家阿尔弗雷德·德布林（Alfred D?blin），他尤其欣赏德布林的长篇小说《山、海与巨人》。所不同的是，德布林的小说不动声色地批判了未来的乌托邦——一个技术统治世界而没有作家的世界；格拉斯的笔同样警惕技术对世界的全面统治，他甚至认为，奥斯维辛就是技术“进步”的结果。从没有一场大屠杀像在奥斯维辛集中营里进行得那么积极地采用最先进的技术、那么有计划、那么富有成效。格拉斯的笔却并没有伸向反乌托邦的丛林，而是刺入了被逐渐遗忘的历史记忆。他《抵抗的权利》（1983）中写道：“作家要让往事不得休眠，解开快要结痂的伤口。”从《铁皮鼓》到《剥洋葱》，他在文字中的目光总是向着过去凝注，在他的作品中，我们能够听到的最多的是记忆的尖锐回声——不过，《母鼠》是一个例外，它在格拉斯的作品谱系中创造了一种未来型叙述，像是对德布林的致敬。
除了德布林，格拉斯拥有许多其他的精神上的导师：塞万提斯、拉伯雷、多斯·帕索斯（Dos Passos）、托马斯·沃尔夫（Thomas Wolfe）等等。从他们身上，他习得了驾驭庞大现实的视野以及自由地变形语言的能力。他不愿意移情于废墟和伤痕，更不愿意移情于战后的德语。他认为，与现实的废墟相比较，德语的废墟更为触目惊心。纳粹从根本上摧毁了德语，致使战后的德语变得支离破碎、极度贫乏，更致命的是，就像鲁西迪在《论君特·格拉斯》中说过的，德语是“一种恶魔在其中找到如此动听的声音的语言，一定是危险的语言。”这一点使格拉斯这样的二战后作家蒙羞。在如此情形下，语言的重建就成了降临到战后一代作家肩上的迫切任务，格拉斯想要做的是，让德语摆脱纳粹的教化，重获审慎的判断力，或者如鲁西迪所说，“要重新发明德国语言，要把它撕碎、扯下中毒的部分，再把它缝合起来”。
“结束之后即是词语”。鲁西迪在另一篇《君特·格拉斯》中如是说。作家的所有抱负首先浸透在语言的工作之中。格拉斯在德语中创造了一种清醒的声音，他试图借此剥离二十世纪德语的意识形态痂层。乔治·斯坦纳（George Steiner）在《君特·格拉斯札记一则》中富于激情地写道，“格拉斯开始撕裂或融合词语。他把词语、方言、习语、陈词、标语、双关和引语统统倒进熔炉，生产出火热的熔浆。格拉斯小说有一种滂沱的粘液力量，充满了瓦砾和刺鼻的碎片。”这样的语言时刻拨动着战后德国读者们的阅读神经，使二战后的德国读者从意识形态的幻梦中惊醒，格拉斯的小说具有一种“唤醒历史的必不可少的莽撞”。格拉斯尤其推崇波兰诗人米沃什（Czes?aw Mi?osz）的著作《被禁锢的头脑》，视其为家庭常备药，米沃什在这本书里清醒地描绘了如何持续不断地对抗意识形态的诱惑，就像格拉斯自己所做的，通过反叛当下而参与当下。
作家，是拆毁钟表的人，是重建时间的人。普鲁斯特、伍尔夫、乔伊斯、克拉斯诺霍尔卡伊、阿兰达蒂·洛伊就是这样的作家。格拉斯也是。他曾通过奥斯卡之口重建了时间：“时钟是什么？没有成年人，它就什么也不是。成年人给它上发条，把它拨快或拨慢，送到钟表匠那里去检验、拆洗，必要时还请他修理。另外一些现象，要是没有成年人乱猜瞎想，也同样毫无意义，譬如布谷鸟过早地停止鸣叫，盐罐倒放，大清早见到蜘蛛，黑猫待在左边，他们都认为是不祥之兆。”（《铁皮鼓》第一篇《玻璃，玻璃，小酒杯》）
格拉斯创造了一个概念用来指称自己作品中的时间——“过现未”（Vergegenkunft），这种时间有着融合了过去（Vergangenheit）、现在（Gegenwart）、未来（Zukunft）的“同时性”。他在《奥斯维辛之后的写作》中写道：“‘作家是那种针对流逝的时间而写作的人。’这种被认可的写作态度的前提是，作家不是将自己看作高高在上的，或者处于永恒之中的，而是看作同时代人（Zeitgenosse）。”而阿甘本在《同时代人》中的说法我们已经耳熟能详：“同时代性是那种通过脱节或时代错误而依附于时代的联系。”
值得一提的是，在语言的重建中，格拉斯批判了在二战后极为流行的海德格尔的哲学语言，《狗年月》中就有一部分是对海德格尔术语的戏仿。其中的原因大概是，海德格尔哲学语言的缠绕、混沌和周而复始使格拉斯产生了反感，这样的语言从另一个方面遮蔽了历史记忆的可怕内核，从而使对历史记忆的揭示成为虚妄之事。乔治·斯坦纳在《君特·格拉斯札记一则》中写道，“格拉斯知道，德国高傲晦涩的哲学话语对德国精神的伤害有多深，对德国人清晰思维和言说的能力的伤害有多深。格拉斯就像捏住了德语词典的喉咙，想把德语旧词中的谎言和假话统统掐死，想用笑声和谐谑来清洗它们，使他们焕然一新。”不莱梅广播电台文学部主管哈罗·齐默尔曼（Harro Zimmermann）在《忧思之光》中进一步指出，格拉斯所创造的“陌生化的艺术形象都是为了反对海德格尔可怕的语言的。……反对对‘存在’的絮叨……从对存在的絮叨中，人们能察觉到‘与人民血肉相连’这种阴魂不散的纳粹神话。”事实上，终其一生，格拉斯在反思德国历史所催生的纳粹主义以及使一个民族走向封闭而暴烈的民族主义。
遗忘总是来得那么迅速。西德的经济腾飞和货币改革使阿登纳政府可以轻松地宣称，二战已经过去了，纳粹的罪行一去不复返了，令人不堪的记忆不再与当下的人们相关。格拉斯的顽固在于，他从不放弃将晦暗的记忆一再地挖掘出来在当下暴晒。直到2002年，他还写出了《蟹行》这样激烈的小说，将人们再一次带向“古斯特洛夫号”难民船被苏联击沉的惨烈海难，并且明确无误地告诉人们，新纳粹主义依然游荡在德国的大地上。
格拉斯是一名具有非凡勇气的作家，当然他缠绕着真实的历史气息的文体在战后德国作家中也是独一无二的。他在《铁皮鼓》中写过一个叫做“洋葱地窖”的酒馆，这个酒馆让人们面对面坐下来剥洋葱，在泪水的流溢中，让客人们重新体验历史的痛楚。格拉斯写道，“我们这个世纪日后总会被人称作无泪的世纪，尽管处处有那么多的苦痛。”不过，洋葱在这里并不是一种净化剂，而是一颗炸开板结的记忆地层的******。“洋葱地窖”里的眼泪是反讽性的，格拉斯借此讥讽了二十世纪的人们对于苦难的无动于衷和遗忘。他的小说一直竭尽全力地将失忆的人们拖入到记忆的巨大漩涡之中。
格拉斯一再地剥开记忆的洋葱，在泪水中暴露出那些触目惊心的历史事件，尽管他很少直接书写历史事件，它们作为气氛，其存在却是一些挥之不去的幽灵。事实上，格拉斯晚年的自传回忆录就叫做《剥洋葱》。不过，格拉斯所书写的并非是那种哭哭啼啼的伤痕文学，而是一种在见证与愉悦之间不断缠绕的文学。他在和哈罗·齐默尔曼的对谈中说过，他的追求在于“能把诙谐从事物当中发展出来”。总而言之，读格拉斯的小说，体验到的不仅仅是历史记忆所带来的重负，更有一门自由的语言被重新发明出来之后所产生的快乐。
2015年4月
刊于《新京报》2015年4月18日
发表时篇名由编辑改为《君特·格拉斯，不被禁锢的头脑》
君特·格拉斯：《蟹行》，蔡鸿君译，上海译文出版，2005/2008年。
君特·格拉斯：《铁皮鼓》，胡其鼎译，漓江出版社，1998年；上海译文出版，1990/2005/2008年。
君特·格拉斯：《狗年月》，刁承俊译，漓江出版社，2000年；上海译文出版，2005/2008年。
君特·格拉斯：《剥洋葱》，魏育青、王滨滨、吴裕康译，译林出版社，2008年。
夜晚的时日逝去
夜晚的时日逝去，它们甜蜜的阴影
如成熟中的果子的颜色，逝去，
回到别人那里。他把
阳性和阴性放入语言，也把离别
放入语言。
你就像那个发誓要在每年那个时间回来的人。
你内心蓝色，外表褐色，如若誓言，
你的言辞精准，像草的阴影铲平沙丘。
诗|（以色列）阿米亥（Yehuda Amichai，1924-2000）
译|胡桑 译
