引言：20世纪50年代格拉斯的创作概况
从1948年到1954年，君特·格拉斯在杜塞尔多夫和柏林学习雕塑和版画。他逆那个时代的潮流而动，决心在他的艺术中只表现具体的东西。他拒绝抽象，在抽象中他看到的仅是逃遁行为、压抑的表达。他还决定选择线条而非平面：格拉斯将成为版画家而不是画家。
格拉斯在意大利和法国的搭车旅行中诞生了一批画作和诗歌。1955年格拉斯获得南德意志广播电台诗歌奖项，同年，受汉斯·维尔纳·里希特之邀第一次参加“四七社”的朗诵会。从那时起，Akzente杂志以题为Die Ballerina发表他的诗歌和杂文。卢赫特汉德（Luchterhand）出版社出版了格拉斯的第一部诗歌和绘画作品《风信鸡的优点》（Vorzüge der Windhühner，1956）。同年，格拉斯和他的第一任妻子、舞蹈演员安娜·格拉斯从柏林移居巴黎。在这一时期出现的戏剧作品和芭蕾剧脚本也从1957年起在德国舞台上演。
20世纪50年代在巴黎，格拉斯与法国存在主义（existentialismus）以及贝克特（Becketts）和伊奥内斯库（Ionescos）的荒诞剧（absurden theater）展开了辩论。加缪推石上山的西西弗斯从那时起就开始陪伴他了。生活在巴黎的朋友保罗·策兰（Paul Celan）和*********·赫勒尔（Walter Hllerer）从在柏林的文学讨论会时起就鼓励他集中精力创作他的长篇小说处女作《铁皮鼓》（Die Blechtrommel（注：）。1958年格拉斯第一次在“四七社”的同事和批评家面前朗读了小说的部分手稿，就获得了“四七社”奖。为了最后的调研，他战后第一次重返波兰，到了今天的格但斯克（即“但泽三部曲”中的但泽）。
1959年，小说甫一面世，格拉斯立即就赢得了世界声誉。这本书在德国和许多其他国家引起极大轰动，被视为德国战后文学的觉醒。正如汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格那时在他的评论性文章中所说的那样，《铁皮鼓》“激起了高兴和激怒的叫喊”（Schreie der Freude und der Emprung）。保守的宗教圈子指责作者撰写色情文学、亵渎神明，并打算禁止此书。不来梅市拒绝授予格拉斯由不来梅文学奖评委会评出的奖项。但是《铁皮鼓》胜利的进程已无法阻挡。（注：参见位于德国吕贝克市“格拉斯之家”格拉斯文学创作讲解文稿，由笔者自译。）
《铁皮鼓》以时间为序分为三篇四十六章，时间跨度很大：第一篇从世纪之交的1899年到第二次世界大战爆发的1939年，地点是但泽；第二篇从第二次世界大战期间的1939年至1945年，地点主要是但泽，还有巴黎、诺曼底等；第三篇从战争结束后到1954年9月，地点主要在联邦德国的杜塞尔多夫。格拉斯在《铁皮鼓》中描写时代历史，他让鼓手奥斯卡这个集作案者和目击者于一身的侏儒作为叙述者，讲述历史洪流裹挟之下的小人物的命运，通过对人性细致入微的刻画，用小人物的故事来表现同时期德国乃至世界范围内的重大历史事件。
因为描写历史，《铁皮鼓》也被人称作“20世纪的历史小说”（注：Enzensberger，H.M.：Wilhelm Meister，auf Blech getrommelt，zit.:ütz，G.（Hg.）：Von Buch zu Buch.G.Grass in der Kritik Eine Dokumentation，Neuwied/Berlin，1968，S.10f.，）对此本文不作评判。既然是研究描写历史，尤其是时代历史的文学文本，就有必要先考察一下历史的外延和内涵，以及历史学和文学关照下的历史的差异。历史至少包括三个方面：一是包括历史政治事件在内的历史事实；二是历史地域；三是处于历史中的人群。通常按照历史学的价值观，三个方面构成这样一种理解意义上的决定关系：历史事实赋予人和地域以历史性及存在意义，换言之，历史事实决定...
格拉斯在发表于1969年8月的檄文《我们的主要弊病是理想主义》中指出，“我相当讨厌那种孤芳自赏，那种事后想提供一种抵抗文学，而且时不时地以民族良知的身份出现的做法。我的批判首先针对的就是对国家社会主义的妖魔化，如果我可以借助我的书《铁皮鼓》、《猫与鼠》和《狗年月》来阻止这种妖魔化，并且详尽地揭示小市民的特性，那么，我将感到心满意足”（注：［德］君特·格拉斯，林笳、陈巍等译：《与乌托邦赛跑》，54页，上海，上海译文出版社，2008。）。
第一节 鼓手奥斯卡——集作案者和目击者于一身的叙述者
哈罗·齐默尔曼说：“一切随着1959年一个名叫奥斯卡的扭曲的叙述形象的诞生开始了。一副小矮人的身材，欠缺的人性，肖似一根弯木，一个几可忽略的存在物却由于不确定的原因被作者编排进小说。《铁皮鼓》中这个畸形的主人公，但泽殖民地杂货用品商人马策拉特的儿子，纳粹控制的（东部）德国省份日常生活及联邦德国战后毕德迈耶尔有力的见证人，他无法在这个充满了怪异思想的世界中解释自己的身份。内心既分裂又清醒，同时傻里傻气，他既‘不以宗教世界也不以世俗世界为家’，似乎这个怀疑论的艺术产儿居住在某个包含真实的地方（或没有这个地方）。奥斯卡，这位铁皮鼓艺术家，有着畸形的外表与尖锐的矛盾本质，就像围绕他的恶的平庸性一样。”（注：Günter Grass，Harro : Abenteuer der Aufkl.rung.Werkstattgespr.che.Steidl Verlag，Gttingen，1999，S.287）格拉斯对此说：“他是他时代的镜子和表达。从不愿意长大的心态中滋生出的兽性、幼稚性以及犯罪——这些涉及整个时期——他是所有这一切的表达。他是参与者，而不仅仅是旁观者。”（注：Günter Grass，Harro : Abenteuer der Aufkl.rung.Werkstattgespr.che.Steidl Verlag，Gttingen，1999，S.47-48）
从上述作者和阐释者的表述中可以得出大致勾勒奥斯卡这一虚构人物形象特点的几个关键词：畸形侏儒、小市民、铁皮鼓艺术家、矛盾本质、见证人、参与者。格拉斯让这样一个人物充当他描写小人物时代历史的叙述者。
奥斯卡在娘胎里就能预测自己的未来，从一出生就拥有异于常人的智力和听力。面对初生的婴儿，父亲马策拉特希望他能继承殖民地商品店，母亲阿格内斯则许诺在他三岁时送他一面铁皮鼓，因此奥斯卡“一生下来，就以批判的态度仔细听我的父母亲在电灯泡下讲他们出自本能的意见……我把听到的一切仔细考虑了一通，然后拿定主意干哪些事情，以及把哪些事情坚决弃之不顾”（注：［德］君特·格拉斯，胡其鼎译：《铁皮鼓》，32页，上海，上海译文出版社，2006。本章节出自该书的引文均出自该版本，以下引文将仅标出该书书名和页码，不再另做脚注。）。奥斯卡从有意识开始，就能清晰地感觉到自己与生俱来的灵魂与周围现实世界格格不入，在没有开始生活前“就已经失掉了对这种生活的乐趣”（《铁皮鼓》，34页），母亲许诺的铁皮鼓阻止了他重返娘胎的愿望。他对既荒谬混乱又不可救药的现实世界持一种否定的态度，却无可奈何地被抛到了这个世界上，他从未享受过同龄人的无忧无虑，但是决心“无论如何不当政客，（注：此处套用希特勒在十一月革命后说的一句话：“我决心当政客。”）不当殖民地商品店老板”（《铁皮鼓》，45页），总之不做成人世界的参与者，而只做旁观者。为了达到这个目的，他在三岁生日那天自残，从地窖的台阶摔下去，成了一个“再也不长个儿的大人气的小孩”（《铁皮鼓》，45页），保持三岁孩子的状态，却又三倍聪明于成人，并且拥有了能唱碎玻璃的神奇嗓音。
“那个时代，有哪个成年人有眼力和听力认得出总是保持三岁孩子模样的鼓手奥斯卡呢？”（《铁皮鼓》，46页）以后的许多年，奥斯卡在被剥夺了常人应有的权利的同时，94厘米的身高和三岁孩童的样貌也使得成人世界经常忽视他的存在，他得以享受同龄人无法享受的权利——被允许尿床、进女浴室、钻衣柜、藏在外祖母的裙子下面、待在桌子底下、躲在演讲台下等，从下向上的视角使他既能几乎不受限制地目睹成人世界诸多的龌龊和不堪，又可以置身事外、不负责任。通过他的眼，读者看到了那个时代小市民世界道德沦丧、欲念横流的堕落画面：他的母亲阿格内斯生活放纵，婚后仍与其表哥扬有染，以致奥斯卡始终无法确认谁是他的亲生父亲，她每个星期六去圣心教堂轻松忏悔只是为下次和情人幽会时更加振奋；奥斯卡的假想父亲之一表舅扬耽于肉欲、怯懦无能而又贪生怕死，面对纳粹的入侵一心琢磨的是如何逃避；另一个假想父亲，也是他法律上认可的父亲马策拉特则一味贪图个人生活的安逸，缺乏主见与尊严；除此之外，他周围小市民的生活，还有他四岁生日聚会时目睹的父母亲和邻居们上演的淫乱的索多玛和葛莫拉（注：《圣经》故事，索多玛和葛莫拉是巴勒斯坦的两个城市，因其居民的罪恶，被地震和火雨所毁。一般用此借喻极端混乱、嘈杂、喧哗或罪恶的地方。）场景以及施卡特牌桌下的色情等。
以耶稣自居的奥斯卡不但经常思恶，而且还作恶，他犹如耶稣和撒旦的合体。撒旦从“受洗礼之日起就寓居我心中（他至今还在那里落户）”（《铁皮鼓》，448页），他身上那股犹如撒旦附体的反叛性破坏行为作用于他身边的人——他的母亲和两个假想父亲皆因他而死。他“对不同人的死亡负有责任，实际的罪责、想象的罪责以及对罪责的兴趣使奥斯卡构成了一个奇异的混合体……他是一个恶魔，他是一个魔鬼的表现者，他与魔鬼一起游戏，也乐见扮演魔鬼。在我们的概念库中，根深蒂固的概念被拆得七零八落，被多次粉碎和反映，它们对他而言都是荒谬的，也就是说，他在现实中质疑这些概念。没有什么神圣的东西是不可以被怀疑的”（注：Günter Grass，Harro : Abenteuer der Aufkl.rung.Werkstattgespr.che.Steidl Verlag，Gttingen，1999，S.5859.。）他不具有常人的情感反应和道义责任，他之所以拒绝代表成人世界的现实世界，一方面是因为企图拒绝现实世界对他独立、清醒认知方式的侵蚀；另一方面，因为三岁孩童身高和样貌的欺骗性，使奥斯卡对混乱的时代、混乱的人群甚至混乱的性都可以不用担负任何责任。他“杀死”了父母亲、经历了波兰邮局保卫战、身陷撒灰者事件危险之中，每回佯装都能够化险为夷。奥斯卡曾随马戏团赴西线劳军，目睹中尉命令上士用机枪扫射到海边捡拾螃蟹的修女，生命在战争中如同风中草芥。他玷污了与圣母玛利亚同名、后来成为他继母的玛丽亚；与同性恋童子军头目格雷夫的邋遢老婆莉娜胡搞；和虽看不出年龄却能看得透人心的梦游女罗丝维塔媾和；诱奸女护士道罗泰娅嬷嬷未遂；唱碎商品陈列橱窗的玻璃，诱使路人受贪欲的煎熬并犯罪；用贪生怕死的所谓波兰英雄扬·布朗斯基嘲讽并解构了为祖国牺牲的英雄们……恶行件件，不一而足。就这样，有着“十足的毕德迈耶尔和富有亲和力风格”（《铁皮鼓》，77页）的两个灵魂的奥斯卡摇摆于代表理性和迷狂的歌德和拉斯普廷之间，他以撒旦般的兴趣承担罪责。
我们无法按照传统的道德标准来评判奥斯卡和他的行为，因为他那种似乎源于本能的邪恶明显区别于书中描写的拉贝斯路那帮孩童们的原始邪恶。而且，奥斯卡不同于他生活其中的小市民世界那些得过且过、人云亦云的人们，他们既缺乏思想和感情，又没有判断力和目标性，在生活中只是听从自己原始野蛮欲望的驱使，如行尸走肉一般地在这个荒诞的世界上或纵欲享乐，或纵情作恶。在很大程度上，正是这种“毕德迈耶尔风尚”（注：毕德迈耶尔风尚：1815年到1848年在德国的绘画与家具、服装等工艺美术方面流行的一种艺术风格，讲究小巧玲珑、舒适实用，投合规矩老实、目光短浅的小市民的口味。）（《铁皮鼓》，77页）和它熏陶下的民众使那个时代的意识形态和战争狂人能大行其道。他们战前如此，战败后饱经战争之苦、饱受屈辱和恐吓的他们仍然没有什么改变，依旧是那样平庸且卑俗、肤浅并健忘，他们的生活也是照常的琐屑、空虚和无聊。相比而言，奥斯卡是清醒的作恶者，他用铁皮鼓来表达自己对这个荒诞世界的理解，用粉碎玻璃的叫喊声保护自己不受外力的侵犯，他的作恶似乎可以被理解为对邪恶的本能的反抗，是对宗教和上帝、对理性和秩序、对生命和感情的怀疑和颠覆。
“在电灯泡下诞生，三岁时故意中断成长，得到鼓，唱碎玻璃，闻香草味，患百日咳，给卢齐喂食，观察蚂蚁，决定成长，埋鼓，乘车去西方，失去东方，学石匠手艺，当模特儿，重操铁皮鼓，参观水泥，挣钱，保护手指，送掉手指，笑着逃跑，上升，被捕，被判决，送进疗养院，不久将被宣告无罪开释，今天庆祝我的三十岁生日，始终害怕黑厨娘——阿门。”（《铁皮鼓》，511页）这是奥斯卡对自己三十岁生命历程的一个简短回顾，也是对全书的总结。奥斯卡带着异于常人的听力和智力降生，他决定自己的成长轨迹，选择从三岁孩童的高度仰视人群，既可以不受注意地观察和洞悉外部世界的一切丑恶现象，又可以不担责任地自保求全，他企图逃避责任和使命，回避各种崇高的主义和意识形态的侵扰，用自己的方式与这个足以导致个体毁灭的社会抗争。正是通过奥斯卡这种“陌生化的存在”，格拉斯把“普遍的东西反映在个体中”，并使“‘亵渎神圣’的计划得以实现”。（注：Günter Grass，Harro : Abenteuer der Aufkl.rung.Werkstattgespr.che.Steidl Verlag，Gttingen，1999，S.45.）
一、鼓声与叫声：与历史的对话方式
面对荒诞、混乱的外部世界，奥斯卡始终进行着绝望而不屈的抗争，不合节拍的鼓声和尖利刺耳的叫声就是他抗争的武器。这两样武器是奥斯卡三岁决定拒绝进入成人世界而自残时获得的，敲击儿童玩的铁皮鼓，使他“同成年人之间保持一段必要的距离。差不多与此同时，我还获得了一副嗓子，使我可以保持在非常高的音域上，用颤音歌唱、尖叫，或者像尖叫似的歌唱……我一叫，值钱的东西便被震碎：我能够用歌声震碎玻璃……”（《铁皮鼓》，49页）。
铁皮鼓既是奥斯卡自我表达的工具，也是他与现实社会对话的工具，他的内心感受，以及他与外部世界的联系都是借由鼓声来表达和传递的。他的喊声则在不同阶段分为不同的层次。最初，只有当他的鼓声妨碍了现实世界对他进行同化教育和文化灌输，成年人迁怒于鼓而企图把鼓从他手中夺走时，出于自卫他才使用叫声。马策拉特家落地钟的钟面、霍拉茨医生诊所办公室装满各种生物标本和胚胎的玻璃瓶、公立小学女教师施波伦豪威尔小姐的眼镜片，这些作为现代科技产物和文明见证物的玻璃制品之所以在奥斯卡的尖叫声中纷纷粉身碎骨，是因为奥斯卡“持续击鼓的权利受到威胁”（《铁皮鼓》，50页）的结果，这尚属他运用声音的初始阶段；每周四陪进城与扬幽会偷情的母亲的奥斯卡，“无缘无故地在不受胁迫的情况下大吼了一声”（《铁皮鼓》，85页），用有渗透力的喊叫声粉碎了市剧院的玻璃，此时他已经“进入了自己的创造性的时期”（《铁皮鼓》，86页）；当他用无声的叫喊把对着陈列物的橱窗切一个圆口，引诱路人行窃时，则进入了“扮演诱惑者”（《铁皮鼓》，104页）的阶段。奥斯卡这样评价自己的声音，“他只是在必要的情况下才彻底唱碎玻璃制品。在他的艺术繁荣和没落时期，他在没有外界压力的情况下就运用他的能力。他纯粹出于游戏的欲望，沉溺于个人后期的惯用作风，醉心于为艺术而艺术”（《铁皮鼓》，56页）。可是这被奥斯卡当作反抗外部世界武器之一的叫喊声，却在他“被强制送入疗养院前的那一年里……失灵了”（《铁皮鼓》，112页）。失去了反抗武器的奥斯卡此时决定融入成人世界。
铁皮鼓，既是奥斯卡讲述的手段，也是他记忆、回忆并召唤过去的媒介，鼓声中既包含有理性，又充满了反叛。伴随着奥斯卡时轻时重、时缓时急的鼓声，通过他全知全能的讲述，读者仿佛能看到发生在那个时代的历史事实和20世纪既神秘野蛮又乏味无聊的本质；而透过奥斯卡的回忆，读者似乎可以感受到与他以及与他周围世界相联系的一切，那些或美好或丑陋、或真诚或虚假、或疯狂或理性的过往，都在他的回忆中显露出它们充满人性气息的本质。在纳粹蛊惑人心的演讲台下，奥斯卡用他的铁皮鼓敲出与军乐队节奏不和的圆舞曲节拍，致使纳粹分子的演讲会场变成华尔兹舞会的会场，纳粹对民众的蛊惑只能在这不和谐的鼓点声中狼狈收场；在“洋葱地窖”里，奥斯卡“让三岁孩子视角中的世界清晰地显现出来，首先控制住这个没有能力进入真正的宗教仪式中去的战后社交界”（《铁皮鼓》，462页），让他们重回本真的童年。
格拉斯不但要用铁皮鼓声和唱碎玻璃的喊叫声来唤醒迷醉的人们，还要用鼓声和尖叫声唤起人们对那个灾难岁月荒诞历史的回忆，让战后的人们重新反思他们极力否认并试图忘却的、曾笃信不疑的国家社会主义信念，让人们反思纳粹时代因盲目或盲从犯下的罪行，促使人们对战争、命运、人性和人的存在重新进行思考。格拉斯曾说：“二战之后的德语文学只有使自己成为一种记忆。让过去永不终结，它才能毫无羞愧地面对自我和面对后人，继续‘未完待续’这一普遍有效的写作规律。只有这样才能使伤口显露出来，只有这样才能坚持‘从前曾经如何’的回忆，使各种忘却的愿望和命令无处容身。”（注：王建：《说不完的格拉斯》，载《文艺报》，2000-01-24（4））。瑞典诺贝尔文学奖的评委们因“格拉斯以清醒的黑色寓言描写被遗忘的历史”而把世界文坛的最高荣誉授予了他。
二、叙述视角和叙述语调
位置决定视角和视野。为了给奥斯卡寻找一个有异于现实的叙述视角，格拉斯曾用下面这个“柱子圣人”的故事，称叙事者奥斯卡为“反向柱子圣人”，“一个泥瓦匠，他受够了这个世界，想在这个世界中突出自己。他用自己的手工活儿，在他生活的小城市给自己修建了一根柱子。他喋喋不休的、忧郁的母亲用一根棍子把食物送到柱子上，给他吃。他现在从柱子上坚固的、高高在上的位置这个角度，换一个视角去看他曾经熟悉并憎恶的环境。这是一项有趣的计划，但他并不因为模仿别人而失败，而是由于个人不能活动。奥斯卡也在寻找一种视角，只是不从高空，因为他受限于身材只能从桌边去观察。这样的角度给他提供了比柱子圣人更多的活动自由，他可以四处活动。从这个意义上来说，奥斯卡是一个‘反向柱子圣人’。但他和柱子圣人有同样的愿望：从另外一个视角去观察我们熟悉的，或者看似熟悉的一切。”（注：Günter Grass，Harro : Abenteuer der Aufkl.rung.Werkstattgespr.che.Steidl Verlag，Gttingen，1999，S.59-60.94）厘米的身高决定了奥斯卡从下向上看世界的视角，具有欺骗性的三岁孩童的样貌使他能及人所不能及之处，这些都给予他更多更大的活动空间，使他能够多角度地观察周围的现实世界；而他异于同龄人的早熟聪慧，又使他能洞悉常人不能达及的世界内部及本质。格拉斯还赋予叙事者奥斯卡全知全能的叙述视野——他既具有透视历史的纵向视野，又具备洞悉周围世界的横向视野。纵向视野令他能够超越时空去透视那段活生生的历史；横向视野则使他虽置身历史之中，但并没有当局者的迷，而是能与世界保持距离地观察它。他既外在又内在地、冷静乃至冷酷地观察和描述这个世界，他不仅仅是历史的冷眼旁观者，同时也成为历史的见证者和参与者。
通过奥斯卡的叙述，各式各样的历史画面呈现在读者面前。这画面中有奥斯卡身处其中的小市民世界的生活场景，包括他们的思想感情和冲动、生活经历和行为方式、生存环境以及他们的命运，正是广大小市民阶层的生活折射出那个时代的精神风貌和欧洲第二次世界大战之前、期间和之后各个时期动荡不安的真实生活。画面中还有历史事件的场景：在迫害犹太人的“碎玻璃之夜”（也称为“水晶之夜”），烧毁犹太教堂的熊熊大火和蜂拥而至的群众；第二次世界大战中群众的狂热及阅兵的场面；波兰邮局保卫战、前线，还有苏联红军占领但泽；战后黑市交易、货币改革、经济复苏等。人类历史上黑暗一幕之历史的野蛮、意识形态的肆虐、纳粹法西斯的血腥冷酷以及战后的凋敝等，在叙事者冷静、幽默、讽刺、荒诞的叙述中被娓娓道来，历史中的战争、战争中的事件、战争中人的命运被再现和透视。
（一）叙述视角
叙述者奥斯卡以全知全能的叙述视角，从个人生活经历出发，以1899年到1954年——威廉第二帝国、魏玛共和国、希特勒第三帝国、联邦德国，换言之，以第二次世界大战前、期间、战后的德国小市民生活作为故事的时代背景，全面呈现了在但泽和杜塞尔多夫发生的一系列历史事件，多层次地表现了德国纳粹势力在波兰及德国的兴风作浪和横行霸道，以及在战后的影响。
奥斯卡首先把记忆回到1899年卡舒贝出身的外祖母时代，卡舒贝的土豆地和外祖母土豆色肥大的裙子成为一种乡情的可查之据和归宿。格拉斯让奥斯卡从他的外祖母和外祖父的故事说起，接着讲述他母亲与丈夫、情人的三角关系，再现了拉贝斯路、朗富尔、但泽的小市民和他们的生活。格拉斯选择的是现实主题，但他表现主题运用的却是荒诞的情节。在他的笔下，既有符合现实生活的真实情节，又有一个个荒诞不经的情节：外祖母和外祖父在卡舒贝土豆地肥大的裙子下野合、奥斯卡非凡的智力和听力以及唱碎玻璃的嗓音、奥斯卡自己决定成长轨迹、奥斯卡用圆舞曲鼓点扰乱纳粹集会、具有神秘而恐怖力量的船艏木雕尼俄柏、“战后社交界”的人物在“洋葱地窖”用切洋葱的办法流泪、奥斯卡用儿童的鼓声把他们“变成了牙牙学语、无忧无虑、兴高采烈、尿湿裤子因而也是哭哭啼啼”（《铁皮鼓》，465页）的孩子等，这些情节是如此荒诞，以至于让现实生活中的读者匪夷所思、难以置信，但是它们又有力地推动了主题的发展，传达出深刻而又直抵人心的情感力量。在叙事中，格拉斯不但把现实与荒诞、真实与虚构完美结合，还把幻想、想象等非现实的成分，以及传说、童话乃至神话等纳入到现实中，使得他的叙事既源于现实又拓展了现实，不但折射出饱受恐吓和屈辱的但泽地区摇摆于波兰和德国之间所造成的历史动乱，以及这种纷乱的历史对生活其中的人的心理的扭曲，而且还表现了受意识形态和战争倾轧的小人物的命运。
要充分地表现这一切，需要“叙述者的叙述视角经常发生变化。奥斯卡长到三岁，身高不再有变化，94厘米的身高使得他只能由下而上地观察成人世界。除此之外，叙事者还使用了其他三种观察视角，即自上而下、自后向前和自内向外”（注：Vgl.Arker，: ist vorbei，alles kommt wieder.A.a.O..S.92ff.“Welt von unter.Welt von oben.Blick von hinter”.注：阿克尔以此为题讨论了奥斯卡使用的观察视角如何反映了奥斯卡与成人世界的关系。）。
1.自下而上的视角
这是《铁皮鼓》中最常见的一种叙述视角，也是被研究者关注最多的，又被称为“青蛙视角”或“仰视角”。桌子下面、裙子底下都是貌似三岁孩童的奥斯卡经常待的地方，从这些地方他可以“由下而上地观察大人们的所作所为”（《铁皮鼓》，302页）和他周围的现实世界。
桌子下面，尤其是打施卡特牌的桌子下面是奥斯卡最经常待的地方，成为他观察成人世界最简便的一种方法，他妈妈在世时的色情，和他妈妈去世以后，“那些年头的施卡特牌桌底下已不再有色情，更不用说爱情了”（《铁皮鼓》，181页），成人世界的暧昧和龌龊尽收眼底。另一个受奥斯卡钟情的地方是外祖母的裙子底下，为了能钻到这个“避风港里”，奥斯卡“想尽了一切办法”（《铁皮鼓》，182页）。那里是母亲的来处，也是奥斯卡无法回到母腹的一个替代之所，是他努力逃避这个现实世界的避风港和庇护所。
2.自上而下的视角
除了借助三岁孩童的身高和模样，自下而上地观察成人世界外，奥斯卡还爬上了楼顶俯瞰但泽全城。在被拉贝斯路住同一所公寓的孩子们强行灌下恶心的熬浑汤之后，奥斯卡爬到了屋顶，“觉得自己迫切要求行动”，他冲着远处喊叫、歌唱，从那时起，他“觉得这家公寓的院子以及其他的院子都过于狭窄，如饥似渴地向往距离、空间和全景，利用一切机会，独自一人或者挽着妈妈的手走出拉贝斯路，走出近郊区，免得我们这个狭小院子里做汤的厨子们再来同我纠缠不清”（《铁皮鼓》，81页）。至此，奥斯卡已不再拘泥于封闭、狭隘的小市民世界，而开始向往外面的广阔世界。
每星期四当妈妈和扬幽会时，奥斯卡会被暂时寄放在犹太玩具商马库斯那里，有一次，溜出来的奥斯卡穿过大街小巷来到了“砖墙陡峭、高耸云天的塔楼前”（《铁皮鼓》，84页），艰难地爬上了高耸的塔楼俯瞰但泽，“我不想描绘但泽式的鸟瞰图来使您感到厌烦。塔顶林立，钟声四起，古色古香，还始终弥漫着中世纪的气息，这样一幅市容全景，您可以在成千张出色的版画上见到”（《铁皮鼓》，84页）。高高在上的奥斯卡俯瞰众生万物，目光所及是形状“拟古典主义的咖啡磨具”（《铁皮鼓》，85页）的但泽市剧院建筑。“迄今为止只是在被人逼得无可奈何时才高喊的我，无缘无故地在不受胁迫的情况下大吼了一声”（《铁皮鼓》，85页），这次与鼓无关，只是为了有的放矢地证明一下嗓子威力的叫喊，远程摧毁的实验对象是但泽市剧院门廊的窗玻璃。对于奥斯卡，叫喊声已经从自卫工具变成了反抗成人世界的武器，奥斯卡“进入了自己创造性的时期”（《铁皮鼓》，86页），他的叫喊使小市民的附庸风雅以及市剧院这一担当教化作用的机构洋相百出。其实，奥斯卡的喊声并非无缘无故，站在塔楼上俯瞰但泽城的他，本以为摆脱了拉贝斯路狭隘的小市民环境，但是“始终弥漫着中世纪的气息”的外部世界依旧胁迫、压抑着他，使他无处逃遁。
3.自后向前的视角
因为唱碎了但泽市剧院门廊的窗玻璃，奥斯卡“寻找并第一次找到了同舞台艺术的联系”（《铁皮鼓》，89页）。之后，奥斯卡在被妈妈带往林中歌剧院观赏瓦格纳的《漂泊的荷兰人》时，又一次发出了喊声，把这个教化和表演的场所弄得漆黑、混乱一片。在妈妈带他见识马戏团表演时，他结识了对他人生产生重大影响的侏儒小丑贝布拉。本来“宁愿当观众”，在私底下磨炼技艺的奥斯卡，听取了贝布拉“必须登台，必须上场……必须表演，必须主持演出”（《铁皮鼓》，94页），“如果演讲台上找不到地方，演讲台底下总能找到的，只是千万别在演讲台前面”（《铁皮鼓》，95页）的劝告，他开始行动了。“在演讲台前举行火炬游行和阅兵式的时期开始”（《铁皮鼓》，95页）时，演讲台前旗帜招展，穿着制服摩肩接踵、蜂拥而至的党卫军、希特勒青年团、群众都群情激奋，奥斯卡并没有被眼前景象迷惑，而是坚定地走向了演讲台的背面。结果在看到演讲台背面的全貌后，奥斯卡发出感慨，“不论是谁，只要从背面看过演讲台，而且看个仔细的话，他就立刻被画上了护身符，从此不会再受演讲台上任何形式的魔术的诱惑。”（《铁皮鼓》，99页）蹲在演讲台底下的奥斯卡，从木板缝里观察演讲台前的人群。当演讲台前的人群目光所及只有猎猎飘扬的旗帜、群情激奋的人群和演讲台上大肆蛊惑的演讲者时，他们很容易就成为意识形态宣传和蛊惑的俘虏。但是奥斯卡从后向前的视角，使得他目睹了事实丑陋的真相，打破了幻想和迷信，从而能抵御意识形态的蛊惑和诱惑，保持清醒的头脑。
4.自内向外的视角
奥斯卡曾两度钻入衣柜中，由衣柜内向外窥视。耶稣受难日，妈妈、马策拉特、扬和奥斯卡在防浪堤上目睹了用马头钓鳗鱼催人欲呕的场景，妈妈呕吐不止。不顾妈妈的极力反对，马策拉特买了两条鳗鱼作为耶稣受难日的菜肴。回到家中，为了逃避庭院里拍打地毯的响声，以及妈妈和马策拉特在起居室为菜谱的吵闹声，也为了避免目睹扬和妈妈可能出现的暧昧之举的尴尬，奥斯卡躲到父母卧室的衣柜里。他蹲在堆满衣服的柜子中央，用一条围巾“卡住柜门，留出一指宽的缝，既能透气，又能在必要的时候当瞭望孔用”（《铁皮鼓》，131页），在他发挥想象力进行有关诊所、女护士和护士服的神游遐思时，毫无觉察的妈妈走进了卧室，奥斯卡从门缝中看去，“见她横躺到蓝色华盖下的结婚床上，放声哭泣，十指朝天，一如结婚城堡床头挂的那幅金框彩色画上祈祷的从良******”。接着，他又看见扬走进卧室，“站在床前，看看妈妈，又看看祈祷的从良******，小心翼翼地坐到床沿上，抚摩脸冲下趴着的妈妈的背部和臀部，用卡舒贝话抚慰她。末了，由于光说好话已无补于事，便把手伸到她的裙子下面去，直到她停止啜泣。这时，扬的目光也可以从十指纤纤的从良******身上挪开了。这一场是非看不可的。扬干完差事，站起身来，掏出手帕，擦擦手指，随后大声地对妈妈说话”（《铁皮鼓》，133页）。如果说为避人耳目，之前妈妈和扬还有所忌惮的话，此时俩人在以为神鬼不知的场合就肆无忌惮了。偷窥的奥斯卡目睹了成人世界赤裸裸的偷情和背叛，成人世界的丑陋和不可信任随之一览无余。
另外一次是在第二次世界大战后的杜塞尔多夫，素对护士抱有好感的奥斯卡钻到了同时租住的房客、女护士道罗泰娅嬷嬷房间的衣柜里。因为室内无人，所以谈不上是偷窥，但是在衣柜里奥斯卡回忆起在耶稣受难日躲在衣柜里目睹的事情。耶稣受难日成为一个节点，因为从此以后，奥斯卡一向饕餮而且贪心的妈妈，“不仅对鳗鱼，也对生活，尤其对男人，也许也对奥斯卡，她都腻烦了”（《铁皮鼓》，430页），这是对于生活的厌倦，还是由于良心的谴责，变得知足和有节制的她迎来了死亡，小市民世界的女主角之一放弃了生活。
（二）叙述语调
总括来说，《铁皮鼓》的叙述语调是一种带有距离感的平静和冷淡，其中随处可见幽默和讽刺，让读者感受到的是一种戏谑与调侃，这不禁令人想起瑞典诺贝尔文学奖评定委员会对格拉斯写作风格所做的评价——“嬉戏一般的黑色寓言”。格拉斯自己也说，在“但泽三部曲”中，“作者有意识选择的叙事角度允许读者对书中所叙述的东西保持一种嘲讽的距离感”（注：冯亚琳：《君特·格拉斯小说研究》，44页，上海，上海外语教育出版社，2011。）。
《铁皮鼓》向读者描述了19世纪末到20世纪50年代但泽及其周边地区，以及杜塞尔多夫的历史画卷，尤其是在描写1945年之前的第一篇和第二篇里，既可见神奇的人物也不乏特殊的事件，既有传统习俗也有伤风败俗和亵渎神明，既有耸人听闻的情景描写也有令人惊悚的细节刻画，既有荒诞不经的超现实的现象描写也有真实可信的事件和状况记录。小说在故事情节上将荒诞与真实相互糅合，虽然许多情节和描写之荒诞，远远超出了现实世界的因果关系和时空范畴的制约，但是小说依然真实地反映了这一时期的历史现实。
小说中对战争、暴力、死亡的描写都带有一层荒诞的色彩。例如波兰邮局保卫战是小说中最精彩的章节之一，邮局职员与民军对峙，战斗力量对比悬殊已经预示着将是一场悲剧性结局的战斗。格拉斯用大量的笔墨描写了在硝烟弥漫的攻防战进行时，奥斯卡、扬和另一个邮局职员科比埃拉在密不透风的信件存放室中“玩施卡特，一直玩到保卫战彻底失败”（《铁皮鼓》，202页）。一边是激烈残酷的战斗，一边是认真投入的玩牌者，一向不负责任的奥斯卡在“一种从未有过的责任感”（《铁皮鼓》，204页）驱使下坚持玩牌，以驱赶扬心中的恐惧，“并且不让科比埃拉死掉，他顾不上去死，因为我费尽心机不让牌局停下来”（《铁皮鼓》，204页），这一切让人仿佛觉得是在对生命开一个黑色的玩笑。
对于阿格内斯、马策拉特、扬、赫伯特等人的死亡描写也让人觉得荒诞不经。以马策拉特被入侵的苏军士兵射杀的故事情节为例，死亡的恐怖同样用荒诞的形式表现。起初“马策拉特像一个不知道自己该不该继续相信圣诞老人的孩子那样犹豫着，站在地窖中央，拽着裤子吊带，第一次表示怀疑最终胜利，并且听从寡妇格雷夫的劝告，摘下了上装翻领上的党徽”（《铁皮鼓》，304页），党徽将成为他死亡*********的伏笔被埋下。当着持枪苏联士兵的面，奥斯卡把之前抢到手的党徽递给马策拉特并被接过去之后，当马策拉特觉出是党徽时惊慌失措，以至于情急之下把它塞进了口中。承认蓄意杀死马策拉特的奥斯卡是这样超然物外地描述马策拉特之死的，“在这之前，他至少也该用三只手指把党徽的别针别上才对。现在，他被这块难咽的水果糖哽住了，脸涨红了，两眼圆睁，咳嗽，又是哭又是笑，由于所有这些同时发生的情感活动，他也不能再高举双手了。这一点伊凡们可不能容忍。他们吼着，要看看他的手心。但是马策拉特只注意他的呼吸器官，甚至连咳嗽都不像个样子了。他开始手舞足蹈，把几个莱比锡什锦小菜白铁皮罐头从架子上扫下来，这可对我的那个卡尔梅克人产生了作用。他一直镇静地眯缝着眼睛在旁观，此刻小心翼翼地把我放到一边，伸手到背后去，把什么东西调整到水平位置，从齐腰处射击，打光了一梭子弹，他在马策拉特被哽死前开了枪。”（《铁皮鼓》，343页）
格拉斯对发生在前冲锋队员迈恩身上的故事的描写既辛辣讽刺，又颇令人玩味。养了四只猫而且嗜酒的音乐师迈恩小号吹得美妙无比，“只有三件东西是他的精神寄托：杜松子酒、小号和睡眠”（《铁皮鼓》，69页）。当上了冲锋队骑兵队乐队队员的他，在他的党的感召之下，决心“同醉生梦死的生活一刀两断”（《铁皮鼓》，169页），开始新生活。可是戒酒之后，他的吹奏再也谈不上美妙，而且四只猫也快要完蛋了。在他的朋友和同龄人赫伯特的葬礼上，有人拒绝向他表示哀悼，使得压抑本性但又无处发泄郁闷的他用火钳打死了他那四只猫，扔进了院子里的垃圾箱中。没想到被打得皮开肉绽的四只猫居然一息尚存并被住在一个院子里的钟表匠发现，他向动物保护协会和“地方党组织领导报告了这件有损党的声誉的虐杀动物的行为”（《铁皮鼓》，170页）。尽管迈恩在1938年11月8日与9日间的夜里——“砸碎玻璃窗之夜”表现勇敢，他不仅同另外几个队员放火烧了朗富尔米哈埃利斯卢的犹太会堂，还在第二天洗劫事先确定好的许多商店时也相当卖劲，但他还是被开除出了冲锋队的骑兵队，原因是他不人道地虐杀动物。奥斯卡不动声色地勾勒出那个时期一幅令人匪夷所思的“虐杀动物犯法，杀人洗劫无罪”的社会风情画，不但纳粹分子假慈悲、真残酷的品性跃然纸上，而且反犹主义势力在但泽的肆虐横行也得以表现。
“德意志和多民族杂居的但泽周围的世界表现出不亚于侏儒形态般的生长物：目光短浅，自私自利，好色，贪图享乐与追求权威。这一切被由于大量参与其中而变得冷酷的奥斯卡毫不留情地以习以为常的乐趣观察，并以荒诞的叙述形象展示出来。不管是涉及德意志正常状态下的怪僻，还是不断扩散的纳粹主义的魔力，只有他才能以他难以置信的方式精准地经历和叙述这两者……”（注：Günter Grass，Harro : Abenteuer der Aufkl.rung.Werkstattgespr.che.Steidl Verlag，Gttingen1999，S.287-288叙述者奥斯卡不但目睹了色情、死亡、战争和各种暴力事件，而且亲身参与了其中的一些。对于偷情、苟合、下流、淫乱，亲人的死亡、自杀、残杀、处死、强奸等，以及各种人物悲欢离合的经历和命运、死亡的残酷、战争的惨烈、战后生活的艰辛，还有日常生活中的怪诞和司空见惯的荒谬，他用调侃、戏谑、中立甚至是冷漠的口吻娓娓道来，既百无禁忌，又无动于衷，他仿佛是一个置身事外、玩世不恭的旁观者，对外部世界始终保持着一种感情上的距离，对事件不做任何道德是非的评判，将自己超然于感情和道德的评价之上。
第二节 用小人物形象表现历史
德特勒福·克鲁莫称《铁皮鼓》是“小市民世界的博物馆”（注：（注：Krumme，:ünter GrasS.Die Blechtrommel.München，: Hanser Verlag，1986，S.103.Museum einer kleinbürgerlichen Welt.，）此话并不夸张。因为小说全方位、多角度地表现了但泽及其周边地区小市民阶层以及战后经济恢复时期杜塞尔多夫小人物世界的生活和生存状态，犹如一幅展示20世纪上半叶小市民生活的全景图和百态像。
格拉斯不同意把小市民作为纳粹罪行的替罪羊，（注：Arnold，Heinz :.ch mit Günter Grass，S.10.: Kritik，Zeitschrift für Literatur，Heinz Ludwig Arnold（Hrsg.），Mü: Boorberg Verlag，1971.der Kleinbürger wird gern zum Prügelknaben gemacht.）也反对把纳粹分子看作是异类。他说：“并不只是备受斥责的小市民对此负有责任——总是说小市民有罪的一直是一种傲慢，从左派的眼光来看也是如此。实际上人们对小市民置之不顾，把他们拱手留给了纳粹……人们总是歧视小市民，在政治上把他们弃置不顾的结果是，他们成了纳粹最易获取的猎物。”（注：Günter Grass，Harro : Abenteuer der Aufkl.rung.Werkstattgespr.che.Steidl Verlag，Gttingen，1999，S.87-88.）但不容否认的是，如果把政权或者历史比做一台运转的机器，那么千百万民众就像一部运转的齿轮组上无数的小螺丝，正是他们带动了机器的运转。正是小人物对历史事件有意识或无意识，自愿或被迫参与，尤其是他们的随波逐流、事不关己、沉默放任使得纳粹势力得以畅行无阻。因此，每一个个体都必须反省自己的罪责，而绝不能用所谓的“集体罪责”搪塞过关。小市民群体非常符合“群众向往增多、追求平等、喜欢密集、需要导向的特性”（注：[德]埃里亚斯·卡内蒂，冯文光、刘敏、张毅译：《群众与权力》，12~13页，北京，中央编译出版社，2003。），纳粹时期，希特勒及其纳粹政权就是迎合并利用了群众的上述特性，掌握了群众的心理，提出奋斗目标，从而实施统治的。群众集会，群众共同的呼喊、姿势和制服等都表现了群众的特性。
《铁皮鼓》中的小人物，无论是德国人、波兰人还是卡舒贝人，无论是纳粹分子还是犹太人，他们表现出的容易轻信、从众、打个人小算盘等个性特征，尤其是小市民追求惬意和舒适感，使他们“构成了选举者潜势和意识形态的坚强核心，同时构成了德国法西斯主义的群众基础”（注：Brode，: Zeitgeschichte in der Blechtrommel von Günter GrasS.Entwurf eines textinternen KommunikationsmodellS.S.88.:ler，Rolf（Hrsg.）：Günter GrasS.Ein Materialienbuch.Darmstadt und : Verlag，1980.）。他们的个性和所作所为、他们所处的环境，甚至是所谓“蒙昧无知”、“内心流亡”之类的托辞都被详尽地刻画，他们既没有被脸谱化，也没有被英雄化，更没有被妖魔化，“每个人物都应在他们的性格中有代表其生活环境和他们时代的典型的特征”（注：［德］君特·格拉斯、谢琼：《拜会君特·格拉斯》，载《国外文学》，2001（4），81页。）。出生于小市民阶层的奥斯卡，他的父母亲朋、邻里熟人也多来自小市民阶层。如果以奥斯卡为中心，可以把这些主要人物按照家人、邻居、熟人和犹太人等形象划分，并展开分析。
一、家人形象
以奥斯卡为中心，他的家人除了妈妈阿格内斯和法律上的父亲马策拉特，其余多数人物都来自母系方面，如外祖母安娜和她的哥哥文岑特·布朗斯基、外祖父科尔雅切克兄弟、表舅扬·布朗斯基和表舅妈黑德维希、表兄斯特凡和表妹玛尔加、初恋情人兼继母玛丽亚还有她的儿子库尔特。其中以阿格内斯、马策拉特、扬·布朗斯基和玛丽亚这几个人物形象最为生动鲜明。
被奥斯卡称作“可怜的妈妈”的阿格内斯，是卡舒贝农家女安娜·布朗斯基和纵火犯约瑟夫·科尔雅切克在卡舒贝土豆地里野合的产物。她丰满、健壮，爱漂亮，好打扮，心地善良而又多愁善感，还有讨人喜欢的虚荣心；她巧舌如簧、八面玲珑，有着殖民地商店老板娘的精明能干，“尽管她有时也不免要胡思乱想，但毕竟有冷静务实的眼光，并且像她平日做人那样，轻率地把任何可疑的征兆都往好的方面去解释”（《铁皮鼓》，52页）。她在认识了“德意志帝国的公民马策拉特”（《铁皮鼓》，30页）后，虽然在和表哥扬恋爱，可她嫁给了马策拉特，婚后却与扬保持着私通关系。她煞费心机地维持着三角关系，对犹太玩具商人马库斯的殷勤厚待听之任之，她表现出的虔诚更多是出于对良心的减负。她喜爱艺术，能弹钢琴，经常出入艺术场所，附庸风雅地听歌剧、赏马戏，婚前还是读书俱乐部的会员。“自信而放荡，慷慨而虚荣”（《铁皮鼓》，13页）的阿格内斯徘徊在偷情通奸与道德感之间不能自拔，最后以一种食鱼中毒而死的荒诞方式结束了自己的生命。
按照市民社会的标准来衡量，有着“莱茵兰人的乐天性格”（《铁皮鼓》，29页）的马策拉特遵纪守法，恪尽职责，是个好市民；他正派善良、勤劳顾家而且乐于助人，也是一个好丈夫、好父亲、好邻居。作为殖民地商品店店主，他辛勤地打理小店业务；作为党小组负责人，他认真负责地处理琐细的党务。他思想简单、酷爱烹饪，只有在烹饪时才具有辨别能力。他天性善良，有时是非不分，不但一直忍受妻子的通奸还谦让对待续弦玛丽亚，而且善待她们的家人，对怨恨他的前岳母安娜也能尽孝道，在战争期间供给她各种短缺生活物资，掏钱安葬玛丽亚的哥哥赫伯特。对来路不明的儿子奥斯卡，他也表现得慈爱有加。
格拉斯以一系列真实的历史细节和典型的人物形象塑造和展示了小市民随波逐流、人云亦云的特性，马策拉特就是典型的个案。在一次郊游时，这个对航海一窍不通、土生土长的莱茵兰人，用挥手和喊话回应芬兰船上他不认识的芬兰人，“只能说，这是他的一种陋习，别人挥手，他也挥手，别人喊叫、大笑、鼓掌，他也喊叫、大笑、鼓掌。正因为如此，他入党比较早，那个时候根本没有必要这样做，也没有给他带来任何好处，仅仅是浪费了他星期日上午的时光”（《铁皮鼓》，128页）。他入党的行为动机就是随大流，他一直在观望着风向。在一件件地配备齐全制服后，每到周日他就穿着制服去参加纳粹集会，成为“站在队伍里”的沧海一粟，“不过并没有因此就青云直上，只混上了一个支部领导人”（《铁皮鼓》，95页）。在“碎玻璃之夜”，马策拉特带着奥斯卡前去围观，心安理得地面对犹太人的住宅、商铺和教堂被捣毁和洗劫，不过是“利用这个机会，借这堆公众的烈火来温暖他的手和他的感情”（《铁皮鼓》，171页）；他是意识形态的虔信者，一切唯国家和政权的马首是瞻，对此有一个细节颇令人玩味。在苏联红军入侵但泽，炮弹已在藏身的地窖附近炸响时，马策拉特还打算到寓所取收音机收听政府的特别新闻报道来确认这个事实，耳闻目睹的亲身经历都比不上来自政府的声音，他“像一个不知道自己该不该继续相信圣诞老人的孩子那样犹豫着……第一次表示怀疑最终胜利”（《铁皮鼓》，340页）。但是就是这个一向唯命是从、随大流的良民也有逆潮流的举动，他居然顶住了政府要求把侏儒奥斯卡“送进专门机构”（注：这里的专门机构是指疯人院或教养院。纳粹德国时期，曾根据希特勒的书面命令灭绝精神病患者等病人，其中包括低能和畸形儿童。）去的压力，把奥斯卡留在身边照顾。人性良知占了上风。
扬是奥斯卡的表舅和假想生身父亲、奥斯卡妈妈的表哥兼情夫，是一个工作上唯命是从、生活中注重享受，沉湎女色而又贪生怕死的波兰邮局职员，类似施卡特牌中的黑桃七。（注：黑桃七在俗语里意指“没用的人”。）他之所以“选择了波兰国籍”（《铁皮鼓》，29页），并非爱国，而是因阿格内斯移情别恋的愤怒之选。马策拉特、阿格内斯、扬三角关系组成的施卡特牌局随着阿格内斯的死亡和政治局势的日趋激化宣告解体，也有研究者把这三人关系看作是对德意志、但泽自由市、波兰关系的映射。（注：Krumme，:ünter GrasS.Die Blechtrommel.München，: Hanser Verlag，1986，S.115-117.）扬性格懦弱，“平日遇到别人单刀直入地发问时总喜欢躲躲闪闪”（《铁皮鼓》，185页）；他意志薄弱，落入奥斯卡设下的诱惑圈套，盗窃了陈列橱窗内镶有红宝石的金项链；他贪生怕死，在逃离后又被奥斯卡引诱回去，被迫参加了波兰邮局保卫战，但一直恐惧、哭泣。保卫战彻底失败后，装作无辜的奥斯卡出卖了扬，他“因参加游击队活动，被军事法庭判处死刑”。
玛丽亚原本是奥斯卡的邻居和初恋情人，后成为马策拉特的续弦太太、奥斯卡的继母。有一姊二兄的玛丽亚父亲早亡，跟随寡母度日。她容貌一般但温柔、顺从，话语不多但心机较重；她虽曾帮过佣却没有家务能力，但讲求实际，具备经商和理家的才干；她勤勉能干、善于察言辨色，颇得马策拉特父子欢心。因和男主人有染，怀孕后她从帮工升格为女主人，全面接管了女主人的地盘，她极强的环境适应能力从她穿起女主人穿过的“尺寸又不合的鞋，她……适应了西德出品的甚至是意大利出品的时髦皮鞋的款式”（《铁皮鼓》，225页）的描写中可见一斑。她的左右逢源表现在苏联红军入侵但泽后，以及战后适应新环境方面。在入侵的苏联红军当着众人的面轮奸格雷夫太太，众人不知所措时，她“学会了几句俄语，双膝不再打战，甚至哈哈笑了。如果她的口琴就在身边，她准会奏起这吹弹式口琴来的”（《铁皮鼓》，342页）。犹太人法因戈德接管殖民地商品店后，做售货员的玛丽亚很快就能“用结结巴巴的波兰话问新迁来的主顾想要什么”（《铁皮鼓》，360页）。马策拉特死后，战后玛丽亚带着奥斯卡和幼子库尔特离开但泽移民杜塞尔多夫。面对战后物资匮乏的艰辛，她起初“靠做人造蜂蜜的黑市交易来养家活口”（《铁皮鼓》，375页），之后又“在一家较大的美食店里找到了工作，工资优厚，先当售货员，由于能干，很快就当上了出纳员。我面前的她，已不再是做黑市交易的东土难民，而是在西方入籍随俗、安分守己的人了”（《铁皮鼓》，411页）。
但是貌似“安分守己”的玛丽亚在利益面前可以放弃一切。当奥斯卡没有生计吃闲饭时，她愤怒地咒骂他；当奥斯卡承担起养活全家的重担时，又成为她口中“亲爱的奥斯卡”；当她得知奥斯卡当裸体模特时，揍他、骂他，声称再也不想看到奥斯卡“搞肮脏事赚来的肮脏钱”，可是当她收下奥斯卡交给她当模特挣来的钱作为家用钱时，很快转变了态度；当奥斯卡靠卖唱片挣了更多的钱可以资助她开美食店时，她言听计从地毅然同求婚者一刀两断。在战后不谈政治，只追求经济效益的大环境中，玛丽亚很快如鱼得水地适应了杜塞尔多夫的生活，是一个十足的小市民投机分子的代表人物。这种唯命是从、趋炎附势的投机分子个性最明显地体现在她纳粹时期响应帝国的号召，极力主张把奥斯卡送进“专门机构”，幸亏马策拉特的阻止才未得逞。战后的她不愿意回忆过去，当奥斯卡煞费心机地打算用曾经在两人的恋爱中发挥过重要作用的汽水粉帮助她回忆时，她表现过激、拒绝决绝。这并不意味着她对过去的遗忘，而是一种对回忆的压制，这代表了德国战后许多人的心态，他们宁愿掩盖或者忘记不光彩或悲惨的过去，而专注于当下的生活。就像“洋葱地窖”里的客人们，只不过与玛丽亚企图决绝地告别过去不同，他们在试图忘却过去时遭遇了心理危机，需要借助洋葱汁和奥斯卡的鼓声去缓解和平复。
二、邻居形象
奥斯卡的邻居包括住在同一所公寓的十九家房客和附近与他们家来往密切的几户家庭，和马策拉特家一样，他们也都是地道的小市民。格拉斯把奥斯卡一家安置在但泽朗富尔拉贝斯路一个带院子的五层楼公寓里，使得奥斯卡“在相当陈腐污浊的小市民的环境里收集到了他的头一批如此重要的印象”（《铁皮鼓》，264页）。
面包师亚历山大·舍夫勒和他酷爱编织的太太格蕾欣是一对典型的小市民夫妇。他们年年外出旅游，寓所里堆满了旅行纪念品、玩偶、瓷器和编织物，充满了小市民小康之家的甜蜜优雅，但是“天地狭小，令人透不过气来”（《铁皮鼓》，71页）。舍夫勒有着强烈的德意志公民的骄傲，对犹太人和波兰人显示出非常排斥的态度。在奥斯卡妈妈的葬礼上，他和迈恩不合情理地赶走了前来吊唁的玩具商马库斯，就因为他是犹太人的缘故；奥斯卡妈妈死后，在马策拉特和扬于午夜时分玩施卡特牌三缺一时，往往由舍夫勒来当第三家，他“虽说不愿意同我的表舅扬同桌而坐，但是，一来由于对我可怜的妈妈的爱慕，二来由于舍夫勒坚持零售商必须协力同心的原则”（《铁皮鼓》，181页），才勉为其难地坐在了牌桌前。
面包师的太太格蕾欣是奥斯卡的启蒙老师。没有儿女、无所寄托的她成天待在寓所里不停地编织。她家里琳琅满目的读物，更多的是为了使婚姻增添光彩。在奥斯卡急需接受教育而遍寻老师无果的情况下，无奈地选择了也不合他口味的格蕾欣担当起教育他的重任，并自主选择《拉斯普庭和女人们》和《亲和力》作为启蒙教材。格蕾欣起初认真对待她的教育使命，但在奥斯卡身上看不到教育成绩时，失去耐心的格蕾欣转而“一心一意干她的冬赈工作”（《铁皮鼓》，147页）。
蔬菜商格雷夫夫妇是另一种情形。前童子军指导员格雷夫是个能干的生活多面手，他有广博的蔬菜种植知识，还谙熟所有的歌曲和歌词，组织过歌咏晚会，他“受委托为但泽西普鲁士区编一本题为《大家唱》的青年歌集”（《铁皮鼓》，251页），并受到帝国青年领袖亲笔签名的嘉奖；他响应帝国的号召坚持以冬泳等方式锻炼身体并磨炼意志力；1938年，童子军解散后，他“及时地摇身一变成了纳粹摩托队队员，从1941年起，他不仅自称是蔬菜商，而且自称是空袭民防队员”（《铁皮鼓》，251页）。后来他在一架自制的类似绞刑架的机械上自缢。
蔬菜商的太太莉娜，年轻时“健壮、丰满、快活、舒畅、轻率、愚蠢”（《铁皮鼓》，253页），婚后用父亲的钱开了一家蔬菜店，并由她父亲低价提供蔬菜、水果，不必花什么心思，生意就挺好。貌似有着美满婚姻的她因为被同性恋丈夫忽略的缘故，变成了一个缠绵床榻、浑身散发恶臭的邋遢女人。她不愿教奥斯卡书本上的东西，却近似乱伦地成为奥斯卡的性培训老师。在苏联红军占领但泽时，她被苏军轮奸，后来她乐不可支地把自己的寓所变成了侵略者和施暴者的安乐窝。
小号手迈恩的故事在第一节“叙述语调”中已有介绍，但是因其鲜明的个性和作者高超的描写，使他成为小人物群像中不可或缺的一幅，因此在这里还需要再次简述一下。视杜松子酒、小号和睡眠为精神寄托的音乐师和小号手迈恩，积极加入冲锋队，努力压抑本性，戒除恶习，一心要成为符合纳粹政权新生活要求的良民。虽然曾在“碎玻璃之夜”表现勇敢，成果卓著，却因虐杀家养的四只公猫被邻居告发而被冲锋队除名。后来经过不懈努力，一年之后他才被允许加入民军。人命不如猫命，因为被打被抢的是被称为“犹太猪猡”的犹太人，所以无人问津，但因褫夺猫命却付出被开除出冲锋队的代价。犹太纳粹统治时期的伪善、野蛮在此被揭露无遗。
奥斯卡邻居家的孩子们，许多在格拉斯笔下都有名有姓：阿克塞尔·米施克、努希·艾克、哈里·施拉格尔、小汉斯·科林、苏西·卡特等，弱小的奥斯卡经常成为他们攻击和侮辱的目标。虽然没有接受学校教育但是心智发育远在这些孩子之上的奥斯卡对他们的儿歌、游戏不屑一顾，对他们也是敬而远之，但是这些邻家孩子使尽各种方法折磨奥斯卡，比如，他们强行给奥斯卡灌恶心的由活青蛙、砖头粉、尿液等熬成的浑汤；“用柏油涂在羊毛长筒袜上，结果袜子同皮肤粘在一起，小矮个儿被送进了医院”（《铁皮鼓》，243页）；过家家时强迫奥斯卡服用有“一股烂鱼的臭腥味”（《铁皮鼓》，106页）的药。这些孩子仿佛是带有人类原始人性恶的化身，他们最终也成为个那个时代的牺牲品，好几个人充当了炮灰死在了战场上。
三、其他人
除了奥斯卡的亲人、邻居和同龄人外，在《铁皮鼓》中还有一些小人物形象，如霍拉茨医生、施波伦豪威尔老师、贝布拉、兰克斯、蔡德勒、施穆等，他们传递出强烈的时代气息，形象地表现了历史。
霍拉茨医生的诊所是自残以后明显地不再长个儿的奥斯卡经常光顾的地方，不安的妈妈每个星期三都带奥斯卡去做没完没了的检查。霍拉茨医生“时而咆哮、时而使劲加强语调、时而用令人讨厌的长辈口吻讲话”（《铁皮鼓》，55页），为了证明一段时间以来对奥斯卡的治疗成果，医生想要强行拿走他的鼓，奥斯卡奋起用喊叫声反抗，叫声震碎了医生收集的存放蛇、蟾蜍和各种胚胎的玻璃器皿和试管。霍拉茨医生为此“在专业杂志《医生与世界》上发表了一篇文章”（《铁皮鼓》，56页）专门论述奥斯卡何以能唱碎玻璃。霍拉茨医生在文章里所提出的理论在国内外专业圈子内引起了重视，使得同行专家纷纷撰文或反对或赞同。这件事在持有“警觉的怀疑态度”的奥斯卡看来无非是“一个沽名钓誉、想要捞个教授职位的医生讲的不得要领的离题话”（《铁皮鼓》，56页）而已。对此还有一个事例：在犹太玩具商马库斯死后，因担心铁皮鼓来源断绝，奥斯卡苦修苦行而日渐消瘦，却被霍拉茨医生诊断腺功能不稳。为反驳霍拉茨医生的胡扯，奥斯卡节制苦行后很快恢复如初。格拉斯对以霍拉茨医生为代表的知识分子身上表现出的不懂装懂和沽名钓誉进行了绝妙的讽刺。
施波伦豪威尔小姐是奥斯卡入学第一天遇到的公立小学佩斯塔洛齐学校的老师。在奥斯卡眼中，这位面相不善的老姑娘是“一个蠢头蠢脑的拿低工资的角色”（《铁皮鼓》，63页）。她刻板、教条、虚伪，在道貌岸然的外表下，内心深处却“足够写三章不道德的轶事”（《铁皮鼓》，64页）。为阻止奥斯卡敲鼓，她“赤裸裸地使用暴力”（《铁皮鼓》，64页）抢夺铁皮鼓，出于自卫的奥斯卡用声音相继摧毁了教室的窗玻璃和她的眼镜片，面对反抗，她失去了自制力，“号啕大哭，丑态百出”（《铁皮鼓》，66页）。对这个公立学校的女教师形象的描写，是对最主要的教化机构学校的莫大讽刺，充分显示了曾领教不成功学校教育的格拉斯对“学校及其由纪律构成的污浊空气”（注：［德］君特·格拉斯，魏育青、王滨滨、吴裕康译：《剥洋葱》，199页，南京，译林出版社，2008。），对承担教书育人的教育工作者的怀疑和批判。
自称“是欧仁亲王的直系子孙”（《铁皮鼓》，94页）路易十四王族后代的侏儒贝布拉，第二次世界大战前是马戏团的音乐小丑，战时担任前线剧团负责人，自诩为“世界主义者”，被奥斯卡称为“我的教师和师傅”（《铁皮鼓》，264页）。战后，他又成了音乐会经纪处的老板。这个身材小、智商高的侏儒，是个沽名钓誉、随波逐流、见风使舵的大投机分子形象。洞悉世事的贝布拉在战前犹如预言一般谆谆告诫奥斯卡“要想方设法坐到演讲台上去”（《铁皮鼓》，94页），奥斯卡听进去了，贝布拉也身体力行。战争一开始，他就混到陆军里，成了一个通天的人物，出入纳粹政要的私宅。他“把宣传部长戈培尔当成了他的师傅”（《铁皮鼓》，147页），和帝国宣传部关系密切。对此他用中世纪宫廷小丑富有影响的地位来辩解，还美其名曰是以隐蔽的形式进行反抗的“内心流亡”（《铁皮鼓》，265页）。随着战事的推进，前线剧团在大西洋壁垒慰问时，“这位师傅想要放弃他的内心流亡”（《铁皮鼓》，264页）。战后成为音乐会经纪处老板的贝布拉虽已瘫痪，但仍老奸巨猾，能瞄准时机大发经济奇迹之财。他把奥斯卡招至麾下，在历数奥斯卡的罪状之后，运用心理战术攻破其心理防线，成功地把奥斯卡变成了签约鼓手，挖掘出鼓手奥斯卡这个“金矿”，赚得盆满钵满。每个时代都有贝布拉们，而贝布拉们几乎在每个时代都能左右逢源，这是人性还是社会出了问题？
“吝啬鬼”兰克斯，战时是一名“什么都不再相信了”（《铁皮鼓》，287页）的大西洋壁垒的上士，他奉上级肃清海滩之命用机关枪射杀了几名捡拾螃蟹的修女，事后居然还能冷血地一一回忆、列举甚至是歪曲。战后他成了画师，却不为艺术而一心只想赚钱。他锱铢必较，自私、野蛮、残忍，动手打女友、扇耳光是家常便饭。更为令人发指的是，在战后和奥斯卡故地重游大西洋壁垒时强奸了一个修女，之后若无其事地目睹她淹死，并以此为题材，用横幅、条幅等各种形式“完成了修女组画”（《铁皮鼓》，478页），把罪恶的过去变成了赚钱的工具，用冷酷和犯罪换来了所谓的功成名就。与玛丽亚试图用遗忘来掩盖不光彩的过去不同，也相异于他曾经的上级海尔佐格念念不忘过去，兰克斯对过去毫无悔罪之心，他爱讲passé（法语“过去”之意）这个词，轻描淡写地说“当年是现实的，如今早已passé了”（《铁皮鼓》，472页），现在的他大可不必为过去负责。他甚至用他所谓的“艺术”加工和美化罪恶，然后标价出售，获取利益。
被奥斯卡称为“刺猬”（注：“刺猬”另含“暴躁易怒、难相处的人”之意。）的理发推子代销商蔡德勒，是奥斯卡在杜塞尔多夫租住公寓的房主，他矮小、敦实、不喜欢客套，却喜欢动怒，有把玻璃酒杯摔得粉碎以发泄怒气的习惯，不过他扔碎玻璃酒杯和奥斯卡唱碎玻璃的动机却大相径庭。在家庭里，他以“铁血宰相”为榜样，要求“在他的寓所里必须保持秩序，各人想干什么就干什么是不行的”（《铁皮鼓》，418页），充分表现了对于秩序与权威的崇拜和维护，这也是纳粹分子对国民的要求和他们得以猖獗和统治的基本条件。不像奥斯卡把唱碎玻璃作为反抗的手段，从蔡德勒扔碎玻璃酒杯后又打扫干净中可以看出他的能屈能伸。就像他推销的理发推子能使人改头换面一样，他对出名前后奥斯卡的态度也是判若两人。“刺猬”也能变成变色龙，不管是在纳粹时期还是在经济奇迹时期，这类人总能左右逢源，顺应潮流，适应社会的需求和发展，能够没有精神负累地重新过着正常的市民生活。
费迪南·施穆是第二次世界大战后杜塞尔多夫“洋葱地窖”酒馆老板，一个市侩和投机分子。独具慧眼的他“摸透了币制改革后在杜塞尔多夫迅速发展起来的那个社交界”（《铁皮鼓》，453页）。知道利用民众的负罪感换取经济利益。“洋葱地窖”的来客“全都是今天称之为知识分子的人们”（《铁皮鼓》，454页），这些来自各行各业的体面人物带着各式各样的心理问题来到这里，希望借助切洋葱哭泣，从而能够回忆过去，袒露心声，抒发高度压抑的心理症结。洋葱汁使压抑已久的他们“自白、自责、忏悔、揭发、承认”（《铁皮鼓》，456页），奥斯卡的鼓声则“控制住这个没有能力进入真正的宗教仪式中去的战后社交界”，让他们回到过去，回到童年，把他们变成了“牙牙学语、无忧无虑、兴高采烈、尿湿裤子因而也是哭哭啼啼的孩子”（《铁皮鼓》，465页）。鼓声中的施穆也变成了一个湿了裤裆的、高兴的孩子，可是事后他解雇了奥斯卡乐队，一方面可能是担心鼓声抢夺了洋葱的生意，另一方面也是怕触及过去，原形毕露。从施穆和他的“洋葱地窖”可见战后所谓社交界对过往历史记忆的压抑和表现出的种种丑态。只是掩藏、压制罪行和记忆，“我们这个世纪日后总会被人称作无泪的世纪，尽管处处有这么多的苦痛”（《铁皮鼓》，456页）。
四、犹太人
在欧洲历史上，犹太人惨遭屠杀的事件史不绝书：从罗马帝国到第二次十字军东征，到16世纪西班牙宗教裁判所，到俄国沙皇都屠杀他们。由来已久的反犹主义最终成为20世纪纳粹核心意识形态之一。1933年1月30日希特勒上台，1935年9月15日德国通过种族主义法，从法律上确立反犹政策，1938年对犹太人的迫害加剧，之后更达到令人发指的地步。纳粹时期的大屠杀，作为现代社会的一个现象，是道德、理性、人性沦丧达到极致的表现。
格拉斯在《铁皮鼓》中刻画了马库斯和法因戈德这两名“并非高贵的人物，而是平常又古怪的犹太人”（注：［德］君特·格拉斯，林笳、陈巍等译：《与乌托邦赛跑》，349页，上海，上海译文出版社，2008。）的形象，他笔下的犹太人形象不同于以往对犹太人要么高尚、要么虚伪、要么多愁善感的描写，不带有他通常所用的讽刺口吻，却非常真实地带有那个特定年代在东欧生活的犹太人典型的性格特征。
生活在但泽的犹太玩具商西吉斯蒙德·马库斯是奥斯卡铁皮鼓的供货商，因为爱慕奥斯卡的妈妈阿格内斯，所以卖给奥斯卡的铁皮鼓非常便宜，还常对阿格内斯施以小恩小惠，半卖半送地给她一些针头线脑的小零碎。每周阿格内斯和扬幽会时，都把奥斯卡留在他的店铺里请他照顾。摸着底细的马库斯虽然心中不悦，但还是照料奥斯卡，他对阿格内斯的回答“稍含嘲讽意味，虽不伤人，却让对方听得真切”（《铁皮鼓》，82页）。马库斯预感局势不妙，他跪求阿格内斯出于政治和道德原因结束双重生活，断绝与扬的关系，随他移民伦敦，但遭拒绝。在参加阿格内斯的葬礼时，马库斯被面包师舍夫勒和小号手迈恩赶走，虽然他不胜惊讶地嘟囔，“我干了什么错事，他们要这副样子对待我？”（《铁皮鼓》，140页）其实他已经预感到了危险的迫近，这种预感在1938年11月8日与9日的所谓“碎玻璃之夜”变成了现实。就在冲锋队员叫喊着砸他店铺橱窗玻璃的那一刻，他服毒自尽。他的行为可以解释成为维护人的尊严之选，也可以猜测是他放弃了抗争而选择了逃避，但是无论怎么说，这个谨小慎微的犹太小商人的悲惨结局只是那个时代犹太人命运的一个缩影。马库斯的死使铁皮鼓断了来源，这也意味着奥斯卡的童年就此血腥而匆忙地结束了。这童年和铁皮鼓总是不断地被回想起，铁皮鼓不再是玩具，而成为一种存在的象征。
马里乌什·法因戈德是另一个犹太人形象。第二次世界大战后但泽犹如一个大戏台，你方唱罢我登场，继俄国人之后又来了波兰人。马策拉特死后，法因戈德接管了殖民地商品店。法因戈德家原本包括妻子和孩子在内共有七口人，“还有他的弟媳和他弟媳的妹夫以及后者的五个孩子”（《铁皮鼓》，347页），除了他，都躺进了特雷布林卡集中营的焚尸炉里，他因为要做氯处理的消毒员工作而幸免于难。法因戈德竭力帮助和照顾孤儿寡母玛丽亚、奥斯卡，不但雇用玛丽亚当售货员，还在他们被人从住房赶出来时，把地窖留给他们住；由于俄国人在但泽城里四处横行，“法因戈德先生一见到我们扔下不管的尸体，就伸出双手在头顶上猛击一掌，这同多年前奥斯卡见到过的玩具商马库斯所做的动作一样富于表现力”（《铁皮鼓》，346页），他陪着玛丽亚去安葬马策拉特，因为既会俄语又有证件，他斥退了俄国兵对玛丽亚非礼的举动，还安慰玛丽亚；当奥斯卡因开始长个儿发烧，法因戈德帮着找医生、做冷敷，还从黑市上换回一个体温计帮奥斯卡量体温；发现大家都生了虱子，法因戈德大叫大嚷不停地消毒；当“他肯定他的妻子已经不在人世了，于是向玛丽亚求婚。她和她的两个孩子，包括有病的奥斯卡在内，他都接纳。他提出，寓所归她，商店合伙”（《铁皮鼓》，362页），被打算西去的玛丽亚拒绝后，他还把他们送到了火车站，给他们赠送了人造蜂蜜、人造黄油和消毒剂。
这是一个心地善良的犹太大屠杀幸存者形象。“他一个人站在那里，却总是装成一家许多口人都站在他周围，而他也正在吩咐他们做这做那似的”（《铁皮鼓》，346页）。这是经历巨大精神创伤、神经大受刺激的表现，也是作为幸存者负罪感的外化形式。他经常话语滔滔不绝地回忆自己在特雷布林卡集中营当消毒员的时期，回忆“还没有淋浴而在等着的人们、已经淋浴而躺倒的人们、从炉子里出来的一切、将进炉子的一切……列举许多人的姓名”（《铁皮鼓》，358页），甚至念念不忘“来苏儿比生命更重要！”（《铁皮鼓》，359页）他的表现正应对了阿伦特所言：“任何生活都无法同集中营的生活相比拟。它的恐怖绝不是人的想象力完全可以估计的，其原因是它处于生和死之外。对它的情形也不可能有完整的报道，其原因是幸存者回到活人的世界，他不可能完全相信自己过去的经历。”（注：[美]汉娜·阿伦特，林骧华译：《极权主义的起源》，554页，北京，三联书店，2008。）法因戈德作为受害者不愿意直面残酷的过去，出现了类似心理失常的症状，他的回忆犹如梦境一般显得支离破碎，另一方面，他的行为中又带有明显的过去的烙印：他依旧沿用纳粹掩盖毒气室的用语“淋浴”，并坚信来苏水的作用。
《铁皮鼓》中的这些小人物，在历史进程中充当了作案者、随大流者、受害者和旁观者的角色，他们既被历史的洪流裹挟，又用自己的行为参与了历史的发展。他们虽然不是像艾希曼那样现场被抓的作案者，而更多是属于威权统治下不吭声、既不赞成也不反对、知道情况却听之任之的沉默的大多数，“他们没有受到审判，难道他们就那么清白？”（注：［德］君特·格拉斯，林笳、陈巍等译：《与乌托邦赛跑》，224页，上海，上海译文出版社，2008。）这是格拉斯发出的诘问。第二次世界大战后，在国际舆论普遍认为德国人对这场战争和纳粹罪行负有集体罪责时，尤其是作为幸存者，他们中的大多数人虽没有那么清白，但对过去表现出的态度更多的是蒙混过关式的内疚、隐瞒、压制、回避、歪曲甚至是遗忘，而不是剜疤疗伤式的反思。就如奥斯卡形容的，他“懂得了战后的醉酒状态只不过是一种醉酒状态罢了，它必定带来宿醉的痛苦，像一只雄猫，喵呜喵呜叫个不停。今天，它已经宣布这一切已经成为历史，而昨天，这一切对于我们来说，则是亲手干的行为或者罪行，还是新鲜的和血淋淋的”（《铁皮鼓》，378页）。
第三节 用个人历史反映重大历史
两次世界大战都与德意志民族有关联，因此许多研究者就将其归咎于德意志的国民性，也有研究者将其归因于政治、社会体制。除此之外，似乎也有必要对人性的弱点做出考证。格拉斯的《铁皮鼓》就是透过小人物的个人历史去映照德国乃至世界重大历史事件，他给小人物塑像，在世界历史的大背景前展示他们的私人故事，以但泽（也包括战后联邦德国的杜塞尔多夫）的小人物历史为范例，见微知著地把个体对第二次世界大战前、战争期间和在联邦德国战后初期这一时期的德国历史重大历史事件的间接经验和感知展现出来。从历史和记忆之间的关系来看，集体和集体中的个体因为观察视角和感知方式的不同，对历史的叙述也呈现出不同的态势。“自奥古斯丁以来我们就知晓并宣称这一点：回忆是过去的在场……只有借助于时间的连续性，我们才能获得现在与所回忆事件之间多少存在的那种较大的距离感。当然，一方面我们需要对形形色色的回忆加以某种区分，另一方面，记忆具有不可间断的连续性，而如何把这两者统一在一起，依然是关键之处。”（注：[法]保罗·利科等，綦甲福、李春秋译：《过去之谜》，36页，济南，山东大学出版社，2009。）
一、奥斯卡家庭相册里的集体记忆和个人历史
格拉斯通过展示一些具体而微的事实，使人勾起对历史的回忆。在《铁皮鼓》第一篇第四章“照相簿”中，奥斯卡翻看着他的像是“一座露天家庭坟墓，它使一切往事变得一目了然”（《铁皮鼓》，35页）的宝贝照相簿，感慨道：“在这个世界上有哪一部长篇小说或别的什么，能具有一本照相簿的那种叙事诗般的宽广度呢？”（《铁皮鼓》，35页）这正应和了“家庭相册展示的是真实的社会回忆。以家庭相片来评述过去，这一点绝不亚于艺术对过去岁月的追索，也是家庭在接受新成员加入时的仪式。将过去的照片按照事件的顺序来排列，也就是社会记忆的‘理性顺序’，它唤醒并传承的是对各种值得珍藏的事件的回忆，因此所有的人都将展现其过去的纪念看成是一个加强凝聚力的因素，可以这么说，如今，所有的人都可以确认其过去。家庭照由此成为了最合情理、最让人信服、最感化人的东西，所有孤立的事件涵盖的是某一个人的回忆，蕴藏着某一个特殊的秘密，但这些都不足为纪念，只有共同的过去，即便是一个最不起眼的共同的过去，方可为纪念，要为它们设立一个整洁或雅致的墓碑，以供定期瞻仰”（注：[法]雅克·勒高夫，方仁杰、倪复生译：《历史与记忆》，101页，北京，中国人民大学出版社，2010。）。家庭照相簿成为保留集体记忆和个人记忆、个人历史的载体。
如果说“文字记载、数字统计以及合理的推理能够让我们相信历史的真实性，而照片和录像却能够让我们感受到这种真实性。这种真实性能够让我们‘身临其境’，激发我们内心的共鸣”（注：韩震、孟鸣歧：《历史理解意义——历史诠释学》，118页，上海，上海译文出版社，2002。）。正是摄影术的出现，“颠覆了记忆，它让记忆丰富化，也让记忆民主化，它赋予记忆一个精确和真实的视觉记忆，这在以前是从没有过的，它还可以按照时间以及年代变迁来保存记忆”。摄影术使记录私人历史和家庭历史的照相簿成为可能。照相簿记录了人的来历，将生活中最重要的场景以图像的方式定格记录并保留下来，作为一种记忆方式反映了奥斯卡和他的家庭的历史，它与单纯的回忆不同，可以说是奥斯卡个人的历史书。《铁皮鼓》中的历史按照照相簿中记录的个人生平平行展开：从奥斯卡的外祖父、外祖母、舅外公到母亲阿格内斯；阿格内斯、马策拉特和扬的三角关系；奥斯卡的幼儿成长时期等的历史全都收录在册；照相簿中还贴有邻居舍夫勒夫妇和格雷夫的照片，这是因为“人们所拍摄的照片经常被贴在明信片上互相邮寄。因而，家庭间彼此成了对方的家庭档案以及家庭记忆的图片室”（注：[法]雅克·勒高夫，方仁杰、倪复生译：《历史与记忆》，101页，北京，中国人民大学出版社，2010。）。照相簿中的照片不仅提示了一种过去形态，更重要的是让人看到了小市民生活的琐屑、无聊、空虚和庸俗。
由家庭照相簿保留的叙述者奥斯卡的个人记忆十分感性化。由于照片固定住了某个历史瞬间中的人们的活动情景，虽然这情景只是时空序列中的某一个瞬间和片段，但是它犹如把历史事实摆在后人的面前，容易使人产生某种“身临其境”的历史现场感，不仅可以让人直观地看到过去某一瞬间的历史事实，大致理出时代、家庭和家庭成员的历史发展脉络，而且在这些“感性”的事实面前，个体更容易产生内心深处的感慨和共鸣。“我们亲爱的上帝，作为勤奋的业余爱好者，每个星期日，都居高临下地把我们拍摄下来，也就是说，把我们缩得十分渺小，也不管曝光好坏，把照片统统贴到他的照相簿上去。这位上帝也许可以引领我漫游这本照相簿，不让我由于饶有兴味而在某一处不适当地逗留过久，也不鼓励奥斯卡对迷宫一般曲折离奇的事情的固有偏爱；可是，我多么希望能给这些照片提供真实的原型啊！……在这本照相簿上可以看到各种各样的制服，看到时装与发型的更换，看到我的妈妈越来越胖，扬越来越萎靡不振，还可以看到一些我根本不认识的人，还可以猜出照片是谁拍摄的，并且看到摄影术每况愈下，从一九○○年左右的艺术摄影退化为我们当代的实用照相。”（《铁皮鼓》，35页）“在众多的私人照相簿中，无数这样的照片默默地诉说着往往被正史所忽略的世态人心的轨迹。”（注：刘心武：《私人照相簿》，22页，北京，华龄出版社，2007。）奥斯卡家的部分历史通过照片被记录和保留了下来。照片上的这些人曾经生活过，他们留下的照片就是历史的见证，照片也是市民风尚和精神面貌的形象说明，而后人从那些细节中获得的历史感更加准确、逼真。
奥斯卡的家庭照相簿毕竟只是一本私人照相簿，它可能负担不起“时代的缩影”的作用，但它是奥斯卡的个人历史书，它不但勾惹出一些联想和情绪，还起到了感化人和消灾、镇痛的作用。在奥斯卡逃往西方的火车上，一路上不断有波兰军人上车实施抢劫，关键时刻，奥斯卡打开照相簿“给那小伙子看他的外祖母科尔雅切克的照片。小伙子也许想起了自己的外祖母，便放下了玛丽亚太太的背包，两手搭在他的波兰多角帽上致意”，暴徒也被家庭照片流露出的温情感化。旅途中，奥斯卡由于长个儿而四肢剧烈疼痛，“他的膝上多半放着家庭照相簿，同时也放着那本教科书，翻阅着……这两本书却赐予他许多个愉快的、沉思的时辰”（《铁皮鼓》，366页）。一个背井离乡的逃亡难民，前途渺茫，既无助又无望，还毫无安全感，承载他个人和家庭历史的照相簿此时于他无疑为救命稻草，不但给予他心理慰藉和支持，还灌注给他生存下去、续写个人和家庭历史的勇气和力量。
二、私人历史和重大政治历史事件的同时性
《铁皮鼓》的叙事有一个很引人注目的特点，奥斯卡在对往事的叙述中，经常不厌其烦地细致描述日常生活中的一些琐事，重大的历史事件则似乎显得微不足道到、不足挂齿，它们只是穿插在小事中间被轻描淡写地顺带提起。按照惯常逻辑，本应占据主宰地位的历史事实和政治事件仿佛被日常生活中的琐事打破而退居为故事的配角，显得悖谬。“在现代小说中，作家对传统的情节结构进行了改造，作品的高潮往往被消解，读者很难发现故事的高潮出现在何处。有时，当惊心动魄的场面出现时，作家故意将它一笔带过，而看上去一些与故事的发展并不相关的微小细节，作家却赋予它应有的强度。”（注：格非：《小说叙事研究》，62页，北京，清华大学出版社，2002。）其实，这些看似平常的繁复细节往往有着不可忽视的作用，因为它常常承担了巨大的心理内容和情感重量。
这应当是格拉斯有意为之。因为对充满怀疑精神的格拉斯来说，那段历史本身就充满了荒谬性，政治和历史事件无疑也充满了令人怀疑之处，因此用荒诞的手法进行肢解完全成立。例如，“中央集团军在泥泞地里的战果”（注：1941年10月，纳粹德国进逼莫斯科，起初取得战果，后因苏联境内降雪，道路泥泞，攻势受阻。）与奥斯卡“在莉娜格雷夫太太的那片无法通行、同样泥泞不堪的地区内所取得的成果”（《铁皮鼓》，262页）做比较的意义何在？马策拉特的死亡与其说和他纳粹党支部领导人的身份有某种必然的联系，不如说和那枚奥斯卡递给他并被他吞下喉管的十字徽章有必然性；与其说扬·布朗斯基是为保卫波兰邮局而死，不如说他是因奥斯卡而死。前者是历史，后者则是文学，正是通过文学，展示了重大历史事件对小人物的影响，历史的荒谬性也被揭示无遗。
（一）纳粹意识形态中的种族主义
纳粹意识形态的萌芽早于希特勒夺取政权，其中的种族主义主要表现在小市民的日常生活中，从以下三个例子中可以看出。
在“奥斯卡过了他六岁生日以后的那个春天”（《铁皮鼓》，58页），考尔阿姨带着幼儿园孩子们做例行散步时，一个德国男孩骑在扬·布朗斯基的儿子施特凡的胸口上，一边骂着“波兰佬”，一边挥拳狂揍。考尔阿姨只是“温柔地说：‘他是个波兰小孩，对此他不能负责。’”（《铁皮鼓》，59页）一个五六岁的幼儿园孩童何以会对另一个民族的孩子仇恨至此？这无非源于家庭教育以及周围环境对他耳濡目染的影响。“这又同政治有关，而一涉及政治，就会有强暴行为”（《铁皮鼓》，59页）。幼儿教师考尔阿姨“温柔地”轻描淡写，包括她建议让施特凡不再上她的幼儿园，其实充满了当时的德国小市民阶层对波兰人这个群体的不屑与歧视，这个发生在1930年的场景从一个侧面反映出那个时期民众中种族主义情绪已然露出苗头。
小市民轻视乃至仇视犹太人的态度从犹太玩具商马库斯被从奥斯卡的妈妈阿格内斯葬礼上被驱逐可见一斑。作为阿格内斯昔日的爱慕者，马库斯为她最后送行当在情理之中。可是窘困地夹在人群中的马库斯，却被“根本不认识，以前也从未讲过话的”（《铁皮鼓》，140页）面包师亚历山大·舍夫勒和小号手迈恩一边拽扯着一只胳膊地驱赶走了。时值1938年5月，山雨欲来风满楼，犹太人的社会地位越来越岌岌可危。
施卡特牌不仅预示着人际关系，同时也喻示着政治局势的变化。阿格内斯死后，马策拉特和扬之间的关系也逐渐变化。随着政治局势日趋激化，他们的关系也日渐破裂。起初每个月有两到三次，趁着夜深人静的时候，扬到马策拉特家玩施卡特牌，三缺一需要一个第三家。蔬菜商格雷夫“多半由于扬的缘故”（《铁皮鼓》，181页）不愿来；面包师舍夫勒虽说也不愿意和扬同桌而坐，但是“一来由于对我可怜的妈妈的爱慕，二来由于舍夫勒坚持零售商必须协力同心的原则”（《铁皮鼓》，181页），往往勉为其难地当第三家。“由于政治上的原因，本来是禁止他们在一起打牌的……这种耍手腕的牌戏结束的日子是不难预见的——犹如所有的军事演习有朝一日都会停止，并鉴于某种所谓的紧急情况，在更广大的范围之内真枪实弹地打起仗来。”（《铁皮鼓》，181页）到了1939年夏初，马策拉特找到了新的牌友，“扬·布朗斯基也不得不考虑命运规定他所属的阵营”（《铁皮鼓》，181页）。生活在自由市但泽的波兰人的日子越来越不好过。继1938年11月所谓“碎玻璃之夜”公然迫害犹太人之后，1939年9月1日，希特勒德国150万大军入侵波兰，接着，英法对德宣战，第二次世界大战爆发。
（二）纳粹势力在但泽抬头
纳粹势力逐渐在但泽抬头从文本中的许多事例中都可以看出。“从1933年起，每年夏天，在那里的夜空下，瓦格纳的音乐向着大自然倾诉。”（《铁皮鼓》，90页）音乐家瓦格纳宣扬反犹太主义思想和“民族性”（Vlkisch）的言论受到纳粹政权的追捧和利用，纳粹势力在但泽小市民阶层已经确立。马策拉特家原先挂贝多芬像的地方被他换成了希特勒像，从而“造成了那种最最阴森可怕的对抗局面：希特勒和这位天才的像相向挂着，他们对视着，互相看透了对方的用心，因此不能愉快地相处”（《铁皮鼓》，95~96页）。纳粹意识形态在和人文主义的较量中逐渐占据上风。但泽市民每个星期天早晨穿着制服在五月草场集会，而“我在一九三四年夏还没有受到勒姆（注：勒姆（1887—1934），又译作罗姆，冲锋队参谋长，希特勒出任德国总理后，勒姆提出“第二次革命”的口号，企图控制军队。希特勒于1936年6月30日对勒姆一派进行了血腥清洗，从而把德国陆军拉到他那一边。）政变影响之前，就已经开始对党感到失望”（《铁皮鼓》，98页）。群众已经被蛊惑，纳粹统治的基础建立起来。
奥斯卡引诱扬到波兰邮局，在保卫战失败之后又出卖了扬，扬被处决之后，奥斯卡住进了但泽市立医院的儿科病房，亲朋邻居都来探望他时，“波兰还没有丢失，但过不久就要丢失了。末了，在举世闻名的十八天之后，波兰丢失了，尽管不久又证明，波兰还没有丢失；今天也是如此，不顾西里西亚和东普鲁士同胞的意愿，波兰还没有丢失”（《铁皮鼓》，214页）。纳粹德国以但泽走廊问题为借口和波兰谈判，谈判无果，纳粹德国悍然入侵波兰，第二次世界大战爆发。
（三）个人历史和第二次世界大战历史同时展开
《铁皮鼓》中小人物们的历史在大的历史背景前展开，按照时间顺序，重大战争和政治事件，尤其是1939—1945年第二次世界大战的进程被嵌入但泽朗富尔小市民的日常生活中，几乎令人察觉不到。“时事的线索，前端未知分晓，缠成各种套结，演成历史，后端已被编织成历史学了”（《铁皮鼓》，335页）。除了战事进程，格拉斯对但泽在战争最后的日子，对苏联士兵，包括进城的波兰人的描写，把文学的主观性和历史的可信性，以及现实与荒诞、真实与虚构完美地结合在一起。
法国战役，德国占领法国时，但泽市民们准备以游泳欢度夏季。“1940年7月，特别新闻广播报道了法国战役势如破竹的胜利进展之后不久，波罗的海海滨的游泳季节开始了。”（《铁皮鼓》，228页）奥斯卡在听华尔兹音乐时，突然被插播的特别新闻打断，“奥斯卡猜想是关于大西洋战事的，而且果然猜中了。多艘潜艇在爱尔兰以西击沉七八艘船，总计若干千吨位。此外，另有潜艇在大西洋击穿了几乎是同样多吨位的船只的船底”（《铁皮鼓》，247~248页）。奥斯卡的仇恨随着昔日情人、今天继母玛丽亚的肚子的增大而加深，在他把怀孕5个月的玛丽亚推下梯子扭伤了脚之后，又在她“预产期前大约三个星期”企图第二次给她打胎，此时“收音机正低声报道伞兵在克里特岛成功降落”（注：1941年5月底，德军用伞兵袭击，从英军手中夺去了克里特岛。）（《铁皮鼓》，255页）的消息，消息播报结束时，他谋杀未遂的行为也完结。1941年6月奥斯卡的儿子库尔特出生时，“前线处处得胜——如果把巴尔干半岛的胜利也说成是胜利的话（注：指1941年4月德军入侵南斯拉夫和希腊。）——在东方（指入侵苏联），可望得到更大的胜利”（《铁皮鼓》，257页）。1941年10月，“维亚茨马和布良斯克（注：1941年10月，纳粹德国进逼莫斯科，在此两地围歼两支苏联部队。）；接着，泥泞时期来到了（注：1941年10月6日，苏联境内开始降雪，道路泥泞。此处比喻纳粹德军进攻受阻。）”时，奥斯卡每天在格雷夫寓所的卧室里和邋遢的格雷夫太太苟合，“在离莫斯科不远的地方，坦克和载重汽车陷在泥里，而我也同样陷在泥里”（《铁皮鼓》，262页）。1942年9月，奥斯卡十八岁生日时，“在无线电广播里，第六军攻占了斯大林格勒。此后不久，格雷夫制作了一台擂鼓机”（《铁皮鼓》，266页）。1943年1月，大家谈论斯大林格勒时，奥斯卡“不再去关注这座遥远的城市里所发生的事件，而去注意我从特别新闻广播里所了解到的其他城市；因为对奥斯卡来说，国防军报道和特别新闻广播乃是一种地理课”（《铁皮鼓》，273页）。“非洲军团也完蛋”时，玛丽亚病刚好，小库尔特的百日咳刚停（《铁皮鼓》，273页）。1944年6月，奥斯卡所在的前线剧团到大西洋壁垒去慰问，剧团成员和守卫的炮兵连军人有一席谈话，“而这些话正是在进犯（注：指盟军进攻欧陆，在诺曼底登陆）。前夜讲的”（《铁皮鼓》，297页）。“到了1945年1月中旬，科涅夫和朱可夫（注：第二次世界大战期间苏联著名将领。）突破魏克赛尔河防线时”，以奥斯卡为首领的撒灰帮团伙“被迫放弃了地窖里的金库”（《铁皮鼓》，324页）。“12月中旬，（注：龙德施太特发动了阿登攻势龙德施太特是纳粹德国元帅，阿登攻势是第二次世界大战期间德军发动的最后一场攻势，被盟军挫败。）”时，奥斯卡和他的撒灰帮团伙在圣心教堂完成了他们“盛大活动的准备工作”（《铁皮鼓》，328页）。1945年1月，撒灰帮团伙被抓获而被审判时，“美国人和日本人在吕宋岛上跳火炬舞。（注：此处指美军于1945年1月开始收复被日军所占的吕宋岛。）他们军装上的细眼和圆眼纽扣丢了。在斯德哥尔摩倒有个裁缝，这时正在给一件大方的条纹晚礼服钉扣子。蒙巴顿正用各种口径的炮弹喂缅甸大象。（注：此处指自1944年起由蒙巴顿将军发起的缅甸攻势。）这时，利马一个寡妇正在教鹦鹉说‘卡拉姆巴’这个词。这时，太平洋中部有两艘巨大的、像哥特式教堂一样装饰着的航空母舰迎面驶去，让飞机起飞，互相击沉”（《铁皮鼓》，335页）。与此同时，“科涅夫和朱可夫的军队将再次出动；在伊朗下雨的时候，他们将突破魏克塞尔防线，过迟地占领华沙，过早地占领柯尼斯贝格（注：苏军于1945年1月17日攻克华沙，1月28日包围柯尼斯贝格，4月10日守城德军投降。），但他们不会妨碍巴拿马的一个有五个孩子和一个丈夫的女人在煤气灶上煮糊牛奶”（《铁皮鼓》，335页）。
个人历史和重大的历史事件之间有无因果联系？小人物因为他们的局限性无法看到事物的全貌，无法看清他们所处历史的真相。
本章结束语：唤起历史回忆
《铁皮鼓》撰写、面世于20世纪50年代，在这个所谓阿登纳时期，复辟思潮和民众一味追求经济奇迹、试图遗忘过去成为时代精神，在这种社会文化大环境和大背景下，格拉斯要求回忆并在回忆中重新认识自己的过去的主张无疑如一石激起千层浪。正如于尔根·曼泰（Jürgen Manthey）所说的，虽然战后文学从一开始就标榜自己在“砍光伐尽”（Kahlschlag），但《铁皮鼓》的出现才是这一进程的真正开端。Vgl.Manthey，Jü: Blechtrommel wiedergelesen.:，Heinz Ludwig（注：（Hrsg.）：Günter GrasS.Text Kritik.Zeitschrift für Literatur.Heft（注：124.Literaten und Krieg.München（注：1988，S.24.从这个意义上说《铁皮鼓》具有划时代的意义绝不夸张。
“一个社会以什么观点分析其过去取决于它对现在和未来的看法。”（注：《第欧根尼》中文精选版编辑委员会编选：《对历史的理解》，163页，北京，商务印书馆，2007。）对于历史，尤其是与第三帝国和第二次世界大战有关的历史，如何再现它可能不是难事，难的是从什么角度、让人从中认知和收获什么、如何让历史责任感传承下去。在《铁皮鼓》中，格拉斯用清醒的历史感和强烈的使命感，塑造了历史背景下的小人物群像，用德国小人物的历史来反映重大的德国历史。他用奥斯卡这个从呱呱坠地就有着优越于成人的思考能力的侏儒作为叙述者，在看似荒诞不经、不可思议的情节和情景背后，是对特定的历史时期和特定的社会生活环境的真实写照和考量，表达了格拉斯对德国历史和它对现实世界影响的认知和理解；格拉斯用嬉戏、辛辣而又充满幽默的语言，尽可能避免做直接的道德评价，而是不动声色、保持一种距离地深入挖掘人性的弱点、剖析人的灵魂，把重大历史事件置于小人物的日常生活中，向读者展现了一幅生动的德国20世纪上半叶的历史画卷和一幅幅小市民生活画面，具有深刻的预见性和现实性，引人深思，发人深省。
格拉斯曾把20世纪说成是一个把小人物变成牺牲品和作案人，变成随大流的人、猎人和被猎对象的历史过程。《铁皮鼓》中既有西吉斯蒙德·马库斯和马里乌什·法因戈德这样的受害者和牺牲品，也有兰克斯和海尔佐格这样的作案人，更多的则是像马策拉特、玛丽亚、迈恩、贝布拉、蔡德勒等有名有姓，以及洋葱地窖里的客人、“鼓手奥斯卡”音乐会上的听众们这些无名无姓的随大流的人，他们在小市民空虚无聊的日常生活中，表现出的庸俗、市侩、势利、顺从的小市民习性，以及怯懦麻木、趋炎附势、易受蛊惑、狭隘盲从等人性的弱点，使他们把纳粹的意识形态内在化，从而变得没有思想性，“头脑被掏空了，思想越来越干瘪”（《铁皮鼓》，260页），他们虽然没有亲手犯下作案者的罪行，但是他们的随波逐流、助纣为虐却激活了纳粹法西斯主义这个真正的恶魔，被纳粹法西斯主义利用，最终演变成为一股强大而邪恶的力量，把整个民族引入歧途，拖进了深渊，也给人类历史带来莫大的灾难。《铁皮鼓》中的历史书写，鲍曼研究阐释的现代性似乎说明不了什么问题，而更多的是人性和“德国性”在一定的历史条件下恶化造成的结果。
对于“这段由德国人在两次世界大战中决定的并且在德国继续产生影响的历史”（注：［德］君特·格拉斯，蔡鸿君译：《我的世纪》，中文版前言，上海，上海译文出版社，2000。），格拉斯一再唤起回忆，经常重复并加以思考，目的是永志不忘，避免历史的循环重复。对此，怀疑任何意识形态，没有宗教信仰的格拉斯用存在主义代表人物之一的加缪笔下的西西弗斯自比，“这个遭到众神责罚的罪犯，人类生存的荒谬对于他是确切无疑的，就像日出和日落一样，所以他知道，他往山上推的石头决不会留在那上面，他成了值得我崇拜的圣徒。一个超越了失望与绝望的英雄。一个对无休无止地推石头感到快乐的人。一个永不言弃的人”（注：［德］君特·格拉斯，魏育青、王滨滨、吴裕康译：《剥洋葱》，300页，南京，译林出版社，2008。）。
《铁皮鼓》只是一个序曲，格拉斯唤起历史的努力未完待续。
